domingo, 31 de enero de 2010

Curiosidad hostil

J.D.Salinger (1919-2010)

Muere Salinger, un autor grande y para mí desconocido (así se protege uno del desengaño). Supongo que un día de estos leeré El guardián entre el centeno y me sentiré afín a esa Ilíada impúber, como despectivamente la llama Gándara. Ya sé que algunos libros son lugares de paso obligatorios, como el primer día de colegio o el primer amor (etc.), pero empiezo a pensar que, pasada su oportunidad, debería descartarse cualquier iniciación tardía, ya que su experiencia sólo sirve para manifestar la insuficiencia del autodidacta en un vano intento por transformar su vida en pasado.
Quiere el azar que la noticia de la muerte de Salinger llegue mientras empiezo la lectura de Experiencia, la autobiografía de Martin Amis. En el prólogo, Amis especula con los ambiguos efectos de la fama, sus retribuciones y sus penitencias. La fama -escribe- es una mercancía sin valor. A veces puede conseguirte un trato especial, si es eso lo que te interesa. Pero también te deparará una mucho mayor y más notoria curiosidad hostil. Esa “curiosidad hostil” de la que habla Amis es la que convierte en anomalía la soledad de personajes como Salinger o el propio Thomas Pynchon (por no remontarnos a Rimbaud, ese niño terrible). A los solitarios, cuando lo son por convicción y libre albedrío, hay que dejarlos solos, de lo contrario son como esos niños insociables que deambulan por el patio del colegio y que invariablemente se convierten en seres acosados. Las vidas marginales no guardan necesariamente ningún misterio, nada siniestro. Puede que tampoco proliferen (como así pretenden editores y deudos; ahí están los recientes casos de Bolaño o Nabokov), que se mantengan tan inexpresivas, vacías e idénticas a sí mismas como el imperturbable rostro de la Gioconda, por eso no se debería esperar tanto de su muerte. No es deseable que ésta, como tantas otras, tenga que retribuirnos hasta el empacho, que es lo que hace siempre la miseria cuando se empeña en satisfacer nuestra curiosidad hostil

lunes, 25 de enero de 2010

Tiempo de silencio

Silvana Mangano en el set de "Gruppo di famiglia in un interno" (1974)

Veo de noche Gruppo di famiglia in un interno, traducida aquí como Confidencias, película casi testamentaria, rodada por un Visconti que hacía notables esfuerzos por recuperarse de una trombosis cerebral, consecuencia, dicen, del frío de montaña y de su hábitos de fumador compulsivo. La película me produce un extraño desasosiego que va más allá de lo que la propia cinta propone, esa violencia de clase, extraída de un periodo particularmente convulso de la reciente historia de Italia. De hecho durante el rodaje se sucedieron acontecimientos como el secuestro del juez Mario Sossi por parte de las Brigadas Rojas, o la bomba en la Piazza della Loggia en Brescia, con un saldo de 8 muertos y más de 100 heridos. De todo ese desasosiego que mencionaba antes, uno conoce la sensación, pero no sabe muy bien el motivo, y al escribir se diría que sólo se trata de pasar algo a limpio, de fijar algo que va a la deriva, en un desordenado y joyceano monólogo que fluye paralelo al discurrir de las imágenes, un vértigo de palabras que tiene algo de juego infantil -de chiste fonético- y algo también del desinhibido chisme en el que se resuelve nuestra vida interior. Fijar ese discurso es algo a lo que no debería sucumbir, porque al escribir con intención retórica se vuelve uno un taxidermista, pero en definitiva se trata de poner algo de orden, no para saber, sino para aplacar el desasosiego. La letra es siempre letra muerta, porque en lo definitivo está también lo muerto, y de eso habla la película de Visconti, que es política, pero también metafísica. La muerte es el vecino de arriba, su proximidad tan familiar como hostil, su taconeo de pata galana, insidioso y molesto… Dice Michon que los cojos suelen marcar, con su rudimentario compás, la cadencia de las obras perfectas; la muerte, pues, como Ahab, como John Silver, o como la marquesa Brumonti y su mantenido, un joven con ínfulas revolucionarias que, como tanta izquierda, prefiere vivir amancebado con la derecha, en esa extraña hibridación de explotación y lujo como perfecta síntesis dialéctica. Para ello cuenta con la pintura de Arthur Devis y con la música de Mozart, intersecciones que sugieren que tal vez sea en el arte donde se produce el imposible equilibrio entre política y moral…

Como nota a pie dejo este aria de Mozart que Visconti incluye en su película; Vorrei spiegarvi, o Dio!. Que la disfruten.

lunes, 18 de enero de 2010

Vidas mayúsculas

Mi última lectura viene desde la noche o desde un cuadro de Rembrandt, que es de donde parece venir la prosa de Pierre Michon. Cada una de esas vies minuscules que atesora en su panteón familiar me concierne como algo propio; el huérfano Dufourneau o Antoine Péluchet, por ejemplo, podrían ser ese primo lejano o ese hermano mayor que sueña una vida mejor y se va tras su abismo, auspiciando en nuestra añoranza su mejor destino; los abuelos Eugène y Clara, esa clase de seres tan simples que son capaces de despertar en nosotros un relámpago de gratitud y amor tan limpios como el sol de la mañana, y al tiempo la mayor de nuestras indiferencias ante su muerte, tal vez por fidelidad a ese chispazo afectivo; los hermanos Bakroot, compañeros de pupitre que se odian como sólo se pueden odiar los de la misma sangre: con un amor de dientes rotos y pequeños hurtos que sólo se restituyen cuando la muerte rompe prematuramente el vínculo; el tío Foucault (nada que ver con el filósofo del mismo apellido), un santo analfabeto que prefiere dejarse morir a quedarse expuesto a un mundo donde todos, desde el médico hasta el panadero, le parecen eruditos… Son precisamente las tinieblas del viejo Foucault el contrapunto perfecto al imperfecto engaño de la letra que atormenta al joven Michon, un bufón embarcado en una Ópera Fabulosa. Escritor tardío, de esos que aparecen no para pedir permiso sino para impartir justicia, Pierre Michon me recuerda a un escritor todavía más rezagado: el elegante Gesualdo Bufalino, inédito hasta los sesenta años, y al que tan solo Leonardo Sciascia conseguirá sacar del anonimato e impulsarlo hacia una breve aunque perdurable gloria. El silencio de Bufalino, hecho de timidez y de temor a la miseria moral de la vida pública, tiene sin embargo poco que ver con el atormentado mutismo de Michon. De hecho, el silencio de Michon es un aullido, una orgía, un coma etílico, una imitación picaresca de la vida de los Grandes Autores, accesibles en todo menos en lo sagrado de su escritura. Rezarles vale de poco, sólo para volverse grotesco y piadoso, para impregnarse de ese olor a sacristía que acompaña a Michon hasta la edad madura y la voz anhelada. Cuesta pensar que de este infierno personal, donde todos los fuegos queman y ninguno alumbra, haya salido algo que siento tan íntimo, tan sereno, tan familiar; algo tan parecido a un hogar. Tal vez es porque entiendo (sin saber explicarlos, o precisamente por no saber explicarlos) sus ritos, sus silencios, su tránsito sin esperanza, y todo ello sin haber compartido su despojo o su disparate. Si algún sentido tiene para mí la palabra epifanía, es precisamente el de esa manifestación menesterosa que va de la nada a la nada, de la impotencia a la gloria, hasta hacer plenitud de ese instante vacío en el que nada se muestra y todo se dice. Y no hay nada más, sólo la página verdadera, aquélla donde ya no está la afectación mentirosa del aprendiz o el amante, su épica atormentada, en la que no hay nada verdaderamente salvaje, nada verdaderamente audaz, nada verdaderamente sagrado. Nada más, sólo el milagro: Rimbaud -cuya lengua, dice Michon, se dirige directamente a Dios-, pero también el agónico Foucault, a quien hasta su propia agonía le parece un saber antiguo, un arcano cuya oscuridad protege la pureza del canto, una pureza que produce indefensión. No es extraño que Michon se mire en estos dos espejos incorruptibles, la vejez y la infancia, y que de su mirada quede esa prosa exquisita y condensada que evoluciona como el vuelo de un ave; a veces la pierdo de vista, pero pronto vuelve a aparecer, recordándome -también en el estilo- que la naturaleza del ángel es la caída.

miércoles, 13 de enero de 2010

Recordando Zaira

Imagen: “Rainy day”, de Andrés Victorero

En la improbable ciudad de Zaira el tiempo es una herida invisible. Calvino la percibe en las esquinas donde quedan los arañazos, las muescas, las incisiones, las comas que tanteamos con manos de ciego… A los lugares del pasado hay que acudir así, cerrando bien los ojos para poder ver con las manos. Las ciudades de la memoria son castas y ciegas, húmedas, como la también improbable pero igualmente real Venecia que Tiziano Scarpa describe en su sinestésica guía de la ciudad-pez (bien editada por Valeria Bergalli). Al cerrar los ojos y sentir la lluvia de estos días me llega esta visión compostelana de Andrés Victorero, tan igual a mi memoria que empiezo a advertir en ella la niebla de la ensoñación. Disfrútenla.

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Enlaces (proporcionados por Belnu):
http://www.youtube.com/watch?v=bvg2HH4PEDE&feature=related

miércoles, 6 de enero de 2010

Elogio de la lentitud

Vladimir Nabokov (1899-1977)

Paso la Navidad en los anillos de Saturno, leyendo ¡por fin! el espléndido libro de W.G.Sebald sobre el condado de Suffolk. Me falta una visión de conjunto del corpus sebaldiano, así que en ausencia de esa totalidad me confío a los detalles, como postulaba Nabokov. Hablando de Nabokov, pocos escritores han dejado en mí una huella tan imborrable como la del autor de esa extraña novela, Pálido fuego, de entre las suyas mi favorita. Todavía siento cierta perplejidad cuando veo las versiones cinematográficas de Lolita; no entiendo que tanto Kubrick como Adrian Lyne se empeñaran en filmar como tragedia lo que no es más que una sórdida comedia, una perfecta broma en la que el verdadero espanto (y el gran acierto) surge del desenfado con el que se narra la depravación del pedófilo Humbert Humbert. Recuerdo ahora la visión de cartógrafo que Karl Schlögel aportaba a la lectura de Lolita; autopistas, moteles, cabañas, gasolineras, neones, autocines… el paisaje por el que huye la extraña pareja que conforman el pedófilo y la nínfula es también el mapa sobre el que se ha construído un país, un standard que fascina y a la vez horroriza al europeo, un paisaje que no puede domar la vieja cultura, sino el automóvil. A su modo, Nabokov fue un escritor on the road; recorrió los EE.UU. dando conferencias, cazando mariposas y parándose a escribir en el asiento trasero de un Buick de cuatro puertas. Bien pensado, Nabokov no podía haber escogido lugar mejor para concebir a su Lolita.

W.G.Sebald (1944-2001)

Si Lolita nació en el asiento trasero de un automóvil, Sebald, por su parte, encontró en la carretera una prematura muerte. Fue en aquel diciembre de hace ocho años, cuando le sobrevino un infarto mientras conducía. Las máquinas que hemos inventado –escribe Sebald– tienen, al igual que nuestro cuerpo y nuestra nostalgia, un corazón que se consume con lentitud… También el libro es una máquina que se consume con lentitud, y de ese cuajo se contagian personajes como las hermanas costureras, Clarissa y Christina Ashbury, o Alec Garrard, constructor de un imponente modelo a escala del Templo de Jerusalén. Son seres que, enfermos de lentitud, como el paseante Sebald, se entretienen en labores improductivas en las que se aprecia un hábito de resistencia, una épica inútil, un discreto camino de perfección. De las hermanas Ashbury nos cuenta Sebald que vivían en una finca irlandesa, dedicando su tiempo a coser fundas de cojines. De sus viejos sueños mercantiles, basados en la decoración de interiores, sólo queda ese simulacro, que hay que salvar de cualquier culminación, “Tal vez por ello volverían a deshacer al día siguiente o al próximo lo que habían cosido en una jornada. También es posible que en su fantasía tuvieran una vaga idea de una belleza de tal modo extraordinaria que los trabajos terminados les decepcionasen irremisiblemente”. Más descabellada, pero igual de inútil, es la tarea emprendida por Alec Garrard: la reconstrucción del Templo de Jerusalén, tal como se cree que era en el siglo X a.C. Aquí la lentitud se exaspera, prisionera del dato histórico y de la precisión maniática con la que Garrard pretende recrear cada miniatura. Resulta terrible y a la vez enternecedor imaginarse a este hombre, ya mayor, atenazado ante la perspectiva cada vez más real de que su pasatiempo se haya convertido, casi sin querer, en un trabajo de erudito; “Al final, todo nuestro trabajo no reside más que en ideas, ideas que se modifican de continuo con el paso del tiempo, por lo que es habitual que induzcan a echar de nuevo abajo lo que ya se tenía por concluido y volver a empezar. Probablemente no me habría aventurado a construir el templo si hubiera sabido las exigencias que me plantea un trabajo cada vez más desbordante y más minucioso”, confiesa Garrard, con una mezcla de hastío y confusión que en nada contradicen su orgullo…


Siempre me ha parecido que, en el fondo, el arte es un elogio de la lentitud, especialmente el arte de la novela, que es el que más frecuento. Muchos de sus desafíos son también sus peligros, entre ellos la expresión de una belleza decepcionada ante su final, o la exigencia de lo real, en forma de dato, que obliga a una constante refundación de sus postulados. Esto último me recuerda los trabajos y los días empleados por Flaubert en la paciente creación de sus hilarantes copistas, Bouvard y Pécuchet. El hiperrealismo, minucioso y documentado, es lento a su pesar; no reproduce, sino que multiplica la realidad, y por tanto parece destinado a la decepción y al fracaso, sensaciones que conozco bien, quizás porque yo, a diferencia de Flaubert, no he conseguido aún que la Naturaleza se acomode a mi plan. De una empresa como la de Flaubert queda una novela póstuma; de un empeño como el de Garrard queda un registro incompleto, una herencia, acaso una delegación. La lentitud no acaba con la obra, sólo la posterga, y entonces hay que confiar en que lo aleatorio, lo fortuito, venga a ponerle un final. Así también la vida, que al truncarse de ese modo se convierte en ensoñación. En la lentitud del escritor, del paseante, del modelista, de la costurera… irrumpe la velocidad de las cosas, y de ese desajuste proviene la muerte y la culminación de todo, o como se dice aquí: la tristeza cómica de una máquina orgánica que se detiene (el corazón de Sebald), metida dentro de otra que acelera (su coche).