Déjà-vu

Anatomía de un instante

2012-01-11T18:05:00.000+01:00

En las palabras con las que Pierre Bergounioux traza la curva descendente de un B-17 abatido por un caza alemán en la IIª Guerra Mundial, resuenan aquellas otras con las que DeLillo, otro explorador de la muerte, pretendía explicar el magnicidio de JFK.: «Seis coma nueve segundos de calor y luz», se puede leer en Libra; «(…) Dediquemos nuestras vidas a comprender ese instante, separemos los elementos de cada repleto segundo. Desarrollaremos teorías que brillarán como ídolos de jade, intrigantes sistemas de supuestos, cuadrifacéticos, elegantes. Seguiremos las trayectorias del proyectil hacia atrás, hasta las vidas que moran en las sombras, hombres de carne y hueso que gimen en sueños…». Bergounioux también escribe en esa fugaz estela de calor y luz: una película bélica que el autor vio en dos momentos diferentes de su vida y en la que se recoge el breve instante en el que el piloto de un Focke-wulf dispara sobre el bombardero americano y lo abate sobre los cielos de Alemania. En las páginas de B-17G Bergounioux disecciona ese instante, desarrolla sus teorías elegantes y viaja hacia las vidas que moran en las sombras, las vidas de los muertos, los tripulantes de ese avión abatido, vidas que el autor francés imagina necesariamente sin épica, en una especie de reconstrucción forense. Como lección y quién sabe si como advertencia, Bergounioux nos deja la convicción de que para comprender el instante, la secuencia fílmica en la que el caza alemán surge de las nubes y abate al bombardero americano, no vale la imaginación literaria ni el conocimiento de la Historia; hace falta un espíritu intacto, una atención apasionada, una avidez cándida con la que memorizar todos los signos precipitados y resplandecientes del ahora. Cuando Bergounioux repasa las páginas aéreas de su maestro Faulkner, el paseo de Hemingway a bordo de un B-25 o el vuelo nocturno de Saint-Exupéry, no encuentra nada que se ajuste al espíritu tierno y desprejuiciado de los que van a morir. Sólo ellos pueden hablar, o mejor aún escribir con autoridad, precisamente porque ignoran, porque su estilo es ante todo una manera de estar en el mundo, y ese estilo, esa forma de estar en el mundo, le sirven a Bergounioux para denunciar la catástrofe de un tiempo acelerado, el nuestro, repleto de instantes dramáticos cuyo conocimiento nace de una íntima desolación, de una verosimilitud en apariencia banal, asumible tan sólo por una sensibilidad casi virgen que Bergounioux resume de este modo ejemplar: La realidad, mientras pulveriza la imagen que nos hemos hecho de ella, nos recuerda su existencia, su realeza y su poder a través de la pérdida y el fracaso. Para poder comprenderla, y si se desea proyectarla a través del lenguaje articulado sobre el papel, hacen falta dos premisas: el vivirlo en carne propia y el que no se tenga ninguna prevención ni fin preciso, ni un pasado ni proyectos para el futuro, tener entonces menos de veinte años…

Ronda muerta

2012-01-10T13:22:00.000+01:00

T.S.Eliot (1888-1965)

He vivido estos últimos días en una extraña simbiosis con Exit Ghost, la novela de Philip Roth. Como este Zuckerman terminal, yo también he vuelto a casa para recordar, padecer y vivir momentos impetuosos, y como Zuckerman, me he dado cuenta también de que, a ciertas edades, los momentos impetuosos sólo pueden ocurrir en la página. Así es, a ciertas edades la realidad es grotesca, y uno, para conservar su dignidad, ha de volverse tímido. La dignidad es una vida secreta.
A ciertas edades, digo… Hay un pasaje de la novela de Roth que cita un fragmento de Little Gidding, uno de los Cuatro cuartetos de Eliot, en el que el poeta recorre las calles solitarias al amanecer tal si caminara por el infierno dantesco, allí se encuentra un espectro familiar y compuesto dispuesto a revelarle los dones reservados a la vejez. En ese punto Zuckerman olvida, como si quisiera evitar lo explícito, y esa omisión le sirve además para amplificar la sutileza del párrafo escrito. Lo miraré cuando vuelva a casa, escribe… Eso hice yo también al volver a casa, abrí mi vieja edición de los Four Quartets, y leí: Estos son los dones reservados a la vejez que coronarán el esfuerzo de tu vida:

1. En primer lugar la fricción fría del sentido/ que sin atractivo expira, sin otra/ promesa que la amarga insipidez de la sombra/ de un fruto a medida que se alejan alma y cuerpo.

2. En segundo término la impotencia, / consciente, de la rabia ante el desatino humano/ y la risa lacerante de lo que ha dejado/ de divertirnos.

3. Y al fin el tormento/ de repetir cuanto uno ha hecho y sido; / la vergüenza de comprender los móviles tarde, / la conciencia de haber obrado mal/ y en perjuicio ajeno creyendo ejercer/ la virtud (*).

Sin duda Roth y su alter ego Zuckerman conocen bien estos dones, ese honor manchado, incluso sin leer a Eliot. Y para ello no basta con envejecer. Cada vez que hablan bien de nosotros omiten ese conocimiento, esa amarga trinidad del sinsentido, la impotencia y la repetición, esa falsa virtud que, en cualquier caso, no consiste en nada más que en haber llegado vivo al momento de la revelación, al solitario paseo matutino acompañado de un espectro familiar que ejerce de viejo maestro. Al viejo Zuckerman sólo le falta eso, el paseo de una ronda muerta -We trod the pavement in a dead patrol, escribe Eliot-. Lo demás ya estaba ahí, inapreciable, invisible, como el poderío de Occidente inscrito en el Obelisco de la Place de la Concorde, aquel monumento señalado por Walter Benjamin como punto neurálgico de un bullente e indolente tráfico espiritual. En ese sentido, también la revelación del espectro eliotiano es un oráculo astuto que Zuckerman, para conservar su efecto, envuelve piadosamente bajo el manto del olvido.
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(*).-T.S. Eliot, Cuatro cuartetos. Ed. Cátedra. Traducción de Esteban Pujals Gesalí

Ganar una pintura

2011-12-21T17:47:00.001+01:00

Proyecto de viviendas en el area ex-Junghans, Venecia

Me pregunto si es cierto aquello que apuntaba Brodsky: que en todo especulador se esconde un violador, que lo único que separa al capital de la depravación sexual son las metáforas, la alta retórica y el fervor lírico. Hay una vieja virtud en las cosas que permanecen, como la ciudad de Venecia, y una indisimulada corrupción en el deseo de quien quiere transformarlas a toda costa, de quien alimenta sueños, de quien diseña proyectos, de quien ve el futuro como un lugar que simplemente cambia de manos. La verdadera violación es esa necesidad del flujo, de la transacción, el irremediable futuro en el cual todo lo irreal se mueve (el dinero, verbigracia) como obedeciendo a una líbido desatada. En Marca de agua, libro del que ya hemos hablado aquí en otro diciembre, Brodsky dibuja una Venecia que, amparada en su belleza de museo flotante, se comporta como una hermosa doncella que defiende a toda costa su virtud. Acosada por los sueños de grandeza del capital, los envenena y los convierte en ineficaces parlamentos, en una competición viril como la que entretiene a los pretendientes de Penélope. Los sueños arquitectónicos del capitalismo triunfante tienen la naturaleza lujuriosa de lo inútil, de lo que consigue algo peor que aletargar las conciencias, que es violar el paisaje; el museo debería ser su hábitat natural, su burdel, y no una ciudad que al rozar el agua embellece la idea del tiempo, que diría Brodsky. En ese sentido, el arquitecto debería parecerse más al jardinero que al escritor, alguien que, al decir de Cino Zucchi, uno de los pocos arquitectos contemporáneos que han podido construir en Venecia, practica más el injerto que la creación, alguien que, antes de intervenir, estudia el medio y observa la acción del tiempo para conseguir una perfecta integración en su flujo natural. Si los sueños arquitectónicos del capitalismo son como el erotismo de Sade, en palabras de Octavio Paz: un placer que desemboca en insensibilidad, una explosión sexual a la cual sucede la inmovilidad de la lava enfriada, los del arquitecto-jardinero deberían ser como un recuerdo levemente retocado, una veduta. Así el efecto que provoca la intervención de Zucchi en la fábrica Ex Junghans: Ese edificio tuvo mucho éxito -afirma-. Pero yo siempre me he preguntado si no era demasiado dulce. En arquitectura, y en según qué lugares, ocurre como en el cine. Uno debe construir un tipo, un género. Este edificio tenía el agua al lado, tenía la proporción de un palacio veneciano y estaba rodeado de chimeneas. Condensas todas las intervenciones y te sale una nueva con una parte moderna, otra nueva y otra antigua. Un día estaba fotografiándolo y llamé a la puerta de uno de los vecinos para pedir permiso para hacerlo desde su ventana. Una señora, que estaba planchando, quiso saber si era el arquitecto. Cuando respondí que sí, me contó que había sufrido mucho con la construcción. Que temía quedarse sin vistas. Pero que, al final, había perdido parte de la vista sobre la laguna pero había "ganado una pintura". Eso me tocó...

* * *

Y con esto me despido de vds. Será hasta el año que viene. Les deseo lo mejor, que no es poco viendo la que se nos viene encima...

Gente herida

2011-11-22T18:49:00.001+01:00

Yasmina Reza (1959)

Viaje fugaz a la capital del Reino. Tan fugaz, que para que ocurra algo hay que buscarlo en las páginas de un diario. Acompaño a un familiar a una consulta médica y mientras espero ojeo la prensa del día. Madrid, en la prensa, es un cruce entre un gigantesco anuncio de contactos y un delirante compendio de ofertas inmobiliarias. Sexo y hogar, esa es la ecuación, pero ambos a lo grande, en sintonía con la dimensión de sus teatros y palacios. Madrid es Corte también en sus burdeles y en sus urbanizaciones de lujo, con su inconcebible intimidad de 400 m2 y 800.000 €. Un lugar sin límites. Más inmediato resulta lo de pasar página y seguir leyendo mientras los pacientes van y vienen por el pasillo largo y alfombrado de la consulta como si fuesen meritorios, como si, más que una dolencia ocular, a ellos también les afectase el deseo de prosperar, de ahí que imiten el aire entre esperanzado y humillado de los aprendices. Ninguno de ellos parece tener a su alcance la desmesura de esos lujos asiáticos encontrados en las últimas páginas de un periódico. A pesar de sus dolencias, ninguno de ellos aventura ese aspecto de gente herida de la que hablaba Yasmina Reza unas páginas atrás; gente sin tiempo para vivir, sin tiempo para pensar, sin tiempo para enfermar, sin tiempo para morir… Políticos y actores, precisa la Reza, seres guiados por la indómita y envidiada luz de su hybris personal.

La musa inquietante

2011-11-09T20:40:00.000+01:00

Anita Ekberg en La dolce vita (1960), de Federico Fellini

"He amado, he llorado, he estado loca de felicidad. He ganado y he perdido. No tengo ni marido ni hijos…"; son palabras de la anciana Anita Ekberg, pero podrían haber sido pronunciadas por cualquiera de las musas inquietantes de Giorgio de Chirico. Al igual que las enigmáticas Talía y Melpómene pintadas por De Chirico, la Ekberg se presenta en primer plano ante un pasado que destaca al fondo, como un palacio majestuoso, refugio de geometría, serenidad y nostalgia; una ruina emergida de un antiguo sueño de grandeza, como la herrumbrosa fortaleza que vigilaba el tedioso y amenazante mar de las Sirtes. Poco importa que para realzar esa arquitectura irreal haya que desfigurar una felliniana obra maestra como La dolce vita. A medida que uno va cumpliendo años el debate sobre la naturaleza del arte pertenece, como todo, a la indulgencia o a la severidad con la que juzgamos nuestro propio pasado. Sólo quedan los espejos, que no multiplican el horror, como temía Borges, pero le mienten a la más bella, como recordamos del cuento de Blancanieves. A propósito de Borges… recuerdo ahora la serie de retratos con la que Mª Esther Vázquez encabezaba un libro de entrevistas dedicado al escritor argentino. A los sesenta y cinco años (hacia 1964), Borges era un ciego con la agenda muy ocupada; desaprendía colores, dictaba clases de literatura inglesa, despachaba en la Biblioteca Nacional, viajaba en metro, desafinaba viejos tangos, tomaba café con sus alumnas y comía en casa de Bioy Casares, con quien, en la sobremesa, avanzaba en las tramas de Bustos Domecq. Diez años después, a los setenta y cinco, todavía camina solo, pero como Ulises, sale de casa únicamente para regresar al hogar, donde aún le espera su madre, la vieja Leonor Acevedo, su Penélope, cuya muerte llenará todo el espacio de su soledad. Avanzamos otra década más y encontramos finalmente a un Borges que para caminar necesita apoyarse en su bastón y en un brazo amigo. Dice Mª Esther Vázquez, que el Borges octogenario recibe visitas y bromea mucho con la muerte, tiene el rostro teñido de un dorado suave, fruto del sol bajo el que aún camina; su agudeza y su humor se han afinado tanto como su figura… Al final de sus días, Borges es una estatua de bronce que posa sonriente ante sus pasadas glorias, como una musa más menguante que inquietante. La implosión de la vida, que en el caso de la Ekberg acaba en un arrebato displicente que recuerda a la mismísima Norma Desmond. Ese arrebato es el penúltimo grito de una vida reducida al limitado espacio de su cuerpo, como el último Borges, o como uno de esos personajes mutilados de las novelas de Samuel Beckett; una voz muda que sólo podemos leer con angustia y cuyos momentos de gloria ya no pertenecen a la memoria sino a la magia que invoca la varita de este Mandrake encarnado por Marcello Mastroianni, el torpe galán que no sabía caminar sobre las aguas de la Fontana de Trevi y a quien Fellini otorgó el poder de revivir los bellos tiempos, siquiera como trampantojo…

Lengua muerta

2011-11-08T19:16:00.000+01:00

Escribe Gabriel Albiac a propósito de la edición de los Cuentos de Isaac Bashevis Singer: «Como Herman, como Masha, Isaac Bashevis Singer ha llevado consigo el cadáver del gueto al Nuevo mundo: su lengua. Y, con la lengua, los minuciosos laberintos de fantasmas que nos tejen como muertos en vida. Escribir yidish, en el Nueva York de los años cincuenta, es el único modo de poblar el mundo desierto -la imaginación del mundo, al menos- de quien lo perdió todo». Posiblemente para hablar una lengua con propiedad (esto es, para poblar el mundo, cualquier mundo) antes haya que perderlo todo. Experimentar el anhelo de ser judío como disolución, exactamente igual que el deseo kafkiano de ser piel roja, pues es en esa tensión entre libertad y desarraigo donde una lengua se vuelve hospitalaria. Para preservar una lengua de su extinción acaso no sea necesaria Academia alguna; basta con unos pocos Bashevis Singer en eterna diáspora, escenificando de manera agónica esa relación de distancia y extrañeza con la lengua materna que, al decir de Piglia, constituye la marca de todo gran escritor…

El cuerpo y la sangre de Zuckerman

2011-11-02T20:03:00.001+01:00

El cuerpo y la sangre de Zuckerman… ningún otro personaje, ningún otro autor (Philip Roth) nos liga más a la inmediatez de lo carnal. El cuerpo, fuente de comedia y drama, tan entrelazados el uno con la otra, como músculo y tendones, como huesos y pellejo. No hay más trascendencia porque no hay más realidad que esa. La política, la religión, la filosofía, el arte… todo reducido a una lección de anatomía. Nada piensa; todo sangra, escupe, suda, defeca, eyacula… Incluso la fonación, el habla, el lenguaje, no son más que una secreción. Y el pensamiento, la vida espiritual… pura escatología. Pensamos, amamos, odiamos con una parte del cuerpo, preferentemente un pene, un coño, una teta, un culo… Escribimos con el órgano que nos duele o nos penetra. Y la memoria ¿Acaso puede ser otra cosa que el recuento de nuestras metamorfosis? No hay nada más, parece decirnos Roth, y uno piensa que para llegar a esa conclusión bien podía ahorrarse cientos, miles de páginas tal vez. Y sin embargo nadie como él para contarnos lo obvio, aquello que, por inadvertido, acaba pasando por inédito: que vivir es una urgencia, la urgencia de satisfacer un instinto. Acaso escribir sea el más solidario de los instintos que atenazan a Roth, cosa que agradecemos, porque nadie como él para contarnos lo que tan incómodo nos resulta admitir: que nuestra vida no es más que nuestra historia material…

Eros pedagógico

2011-10-03T20:30:00.004+02:00

Días atrás, al volver de noche a casa pude contemplar con melancolía, pero también con cierto desasosiego por mi parte, cómo se desmantelaban las casetas de la feria del libro antiguo. La clausura de la feria coincidía además con el final de mi descanso estival, así que la analogía estaba servida. Debería empezar a sonar La Gran Partita (no soy muy original en esto) para ambientar este tiempo clausurado con una ceremonia de feriantes, pero quizás Mozart no sea muy apropiado para estos finales tan prosaicos. Su nombre y su música no deben invocarse en vano, así que estas solemnidades hay que sufrirlas en silencio, como una enfermedad o una humillación.

Después de una cena frugal, y olvidado ya el incidente de la feria, me dispuse a ver El sol del membrillo, de Víctor Erice. Seguí la película no como espectador, sino como aprendiz, aunque sin llegar a experimentar el eros particular de cualquier aprendizaje. Al otro lado de la pantalla estaba el maestro, dos maestros, el que filma y el que pinta , inmunes a mis solicitaciones, y yo, a pesar de su evidente magisterio, no pude sentir esa tensión casi sexual que, al decir de Steiner, polariza cualquier relación pedagógica. En ese sentido el espectador es un autodidacta que, más que a la tensión sexual, ha de confiar su aprendizaje al solitario deleite, esperando que éste produzca las dosis adecuadas de incertidumbre; un estado de zozobra tan parecido pero tan distinto al experimentado unas horas antes, ante el desmantelado rastrillo de libros descatalogados. Hay algo, sin embargo, que la soledad tolera como aprendizaje, y es el consuelo, esa clase de consuelo que alivia el peso de cualquier incertidumbre. En ese sentido, la película de Erice se construye sobre una pedagogía del fracaso (el deseo imposible de capturar la luz en un lienzo) que, si bien nos remite a esa desilusión que es la sustancia misma del conocimiento (esa tristeza imposible de erradicar de la que hablaba Steiner), nos sitúa también en la expectativa siempre frustrada y siempre renacida del significado que surge de ese fracaso, una expectativa ligada al concepto de resurrección, que para Steiner (y para el que suscribe) no es sino una maravillosa metáfora…

Pájaros de mal agüero

2011-09-09T18:23:00.000+02:00

Sin título, Antonio Donghi (1925)

Entre retratos de Donghi, bustos de mármol y canéforas de bronce estilo Imperio, aparecen en La casa della vita las mujeres de antaño; son también como estatuas de bronce, majestuosas, inaccesibles y algo ausentes, y Mario Praz las recuerda con un cariño agradecido pero distante, ligado más a la pereza que a la melancolía. Todo en la vida de Praz parece formar parte del mobiliario, hasta el mal fario, que le ganó una legendaria reputación como proveedor de infortunios. El propio autor nos pone en antecedentes al describir el relieve de escayola blanca que vestía su dormitorio en el Palazzo Ricci, un relieve ovalado que representaba a Juno en el trono con el pavo real. También al ponderar la majestuosa biblioteca del salón, en cuyo frontón aparece esculpida una lechuza, el ave de Minerva. Ambos volátiles, el pavo y la lechuza, son pájaros de mal agüero, nos avisa Praz, a quien se le atribuyen desastres que van desde la caída de grandes lámparas hasta la colisión de vaporettos, por eso hay que tomar en consideración estos antecedentes sacrílegos que escandalizaban a su criada y que son de lo poco que trasciende el mundo meramente ornamental de un anticuario. En realidad, casi todo lo que excede los límites del abarrotado Palazzo Ricci tiende a la catástrofe, desde la vida amorosa de su ilustre inquilino hasta la propia Historia, que pasa bajo su balcón como un carnaval macabro, presuntamente inspirado en un cuadro de El Bosco, aunque a mí, por momentos (léase la retirada del ejército alemán por las calles de Roma), me recuerda a una película de Fellini; esa es mi prerrogativa como lector, que me permite recrearme en el anacronismo o en el borgiano placer de las atribuciones erróneas del mismo modo que el propio Praz se recrea en la descripción de su lóbrego palacio romano. En él cabe todo lo que la vida ha ido salvando de la catástrofe: un intenso olor a muerte que el lector bien puede confundir con la memoria.

Naturaleza polvorienta

2011-08-08T19:40:00.001+02:00

Mario Praz (1896 - 1982)

Avanza el verano y todo parece entrar en una aletargada discontinuidad. Empieza uno a degustar esa clase de días infrecuentes y afortunados en los que, al decir del ilustre Mario Praz, lo que sucede en ellos se desarrolla como una invención, un juego, un arabesco, como una pompa de jabón iridiscente que, después de fascinarnos, se disuelve en el aire para dar paso, ahora sí, a esa otra clase de días más agitados. Esto lo afirma alguien que, antes de enseñarnos el lujo de sus palacios, nos advierte de su naturaleza polvorienta, la que se filtra a través de sus altos techos, de sus estucos, verdaderos tamices del tiempo; alguien que ya sabe que todo lo que tiende a la monumentalidad (lo espiritual igual que lo arquitectónico) es a la larga insostenible. Probablemente ese conocimiento no proviene tanto de la experiencia vital como de esa relación avara y un tanto mezquina con las cosas que constituye el pathos de cualquier coleccionista. El propio Praz se reconoce en ese molde y se reprueba éticamente, pero lo hace sabiendo que el vicio del coleccionismo es una fatalidad sin heroísmo, y por tanto sin castigo. A los dioses no parece importarles demasiado la manía de un anglista que colecciona muebles estilo Imperio y se refugia de la luz en palacios polvorientos a la espera de que el Visconti de turno venga a descifrar su fatalismo (véase sino Gruppo di famiglia in un interno, cuyo personaje principal, interpretado por Burt Lancaster, está inspirado en la figura del escritor romano). Y al héroe de esa tragedia anodina, más que la aventura, lo que le interesa es la erudición laberíntica y el brillo proustiano que surge de esa relación limitada y egoísta con las cosas. En esa erudición radica su generosidad, que nunca es pedante, y que, bien al contrario, consigue que de cada objeto se desprenda para nosotros un aire casi familiar, porque todos tenemos nuestras reliquias, nuestra naturaleza polvorienta que entiende de sensibilidad sin entender de estética, participando así del arte como quien participa de un funeral: escuchando a los muertos…

Una pincelada azul y aciaga

2011-06-29T13:05:00.001+02:00

Edward Hopper. A room in New York (1932)

Si tuviera que relatar este último y fugaz viaje a la capital del Reino no tendría apenas detalles para solventar la penuria del relato. Creo que era Nabokov quien auspiciaba ese plan B. Si el mérito del relato se cifra en la calidad de la historia, su posibilidad, en cambio, pasa por la creación de algo tan minucioso, tan detallado, que tome la apariencia de lo real. Se trata, en definitiva, de crear un cuadro estático y denso, como un paisaje que sirva de fondo para un drama irrisorio o siquiera para un simple posado, algo así como la versión paródica de un cuadro de Poussin, aunque mucho me temo que las circunstancias sólo dan para remedar una pintura de Edward Hopper, algo así como una habitación de hotel con las cortinas echadas, dejando entrar tan solo un hilo de luz, y tres personas repartidas por la estancia, en esa indefinida actitud, entre aburrida y triste, que tienen siempre los personajes hopperianos. Para romper el encanto que sugiere esta escena baste saber que ese pasmo se debe tanto al calor sofocante como al televisor encendido; ni rastro de la melancolía que Hopper recoge en ese esbozo de mirada y cuyo secreto parece estar en lo que hay más allá de la ventana. El voyeurismo, sin una mirada de pintor, como la de Hopper, deja de ser interesante y se convierte en algo invasivo, incluso para quien escribe, que es alguien que no sabe poner cotas a su intimidad, alguien que no parece saber lo que importa de uno mismo y lo que no, lo que puede contar y lo que debe callar.

Si pudiera manejar mi escritura con la perseverancia maniática del pintor, podría pasarme la eternidad mejorando ese cuadro, es decir, este párrafo, pero a la única perfección a la que me gustaría acceder ahora mismo es a esa especie de torpeza intencionada con la que Hopper simplifica los rostros de sus personajes, una torpeza que, al decir de Nooteboom, está hecha con un cuidado infinito, para no perder el carácter aciago de una escena como aquella en la que una mujer toca triste y descuidadamente el piano mientras un hombre lee distraídamente su periódico. A mí me gustaría que esta pincelada narrativa fuese igual de aciaga y torpe y que, al pasar desapercibida, revelara idéntico esmero al que Hopper puso en ese leve toque azul que conecta secretamente a la mujer con el piano. Me gustaría cambiar, pues, los detalles por El Detalle, en mayúsculas, y hacer así de la minuciosidad una torpeza concentrada e intencionada, pero me temo que aún estoy lejos de todo eso. La sencillez es una complejidad que nace del despojo, de la obra exigente, en tránsito hacia lo inacabado, y el viajero, en cambio, siempre retorna, siempre termina el relato, siempre consigue que, frente a la esmerada torpeza de una pincelada azul, la sencillez de su gesto resulte retórica…

Frascos desparramados sobre el tocador

2011-06-21T18:21:00.002+02:00

De visita en una ciudad que también es hotel, parque (con ecos de jardín borgiano), clínica y -ahora- librería. Mientras tanteo posibles lecturas, me llega del piso de abajo la voz de un escritor en el acto de presentación de su libro. Desconozco su identidad. Es más, hago esfuerzos por desconocerla. Me intriga esa voz anónima, con marcado acento gallego, cuyo eco parece escapar por el hueco de alguna tronera, como si estuviera encerrada en una roca y no en una sala de conferencias. Mientras hojeo mis libros sólo llego a entender algunas frases sueltas, fragmentos de una homilía que parece insistir en esa felicidad segura y compartida entre quienes creen pertenecer a la religión verdadera (la literatura, claro). Me acuerdo de algo sobre lo que ya escribí aquí: el equívoco sobre el que se sostienen las relaciones entre el lector y el escritor, y en qué medida estos fragmentos de una conversación perdida hacen imposible ese malentendido al crear otro más inmediato y sentimental. En todo lo que se pretende feliz y/o afortunado ha de hacerse evidente el rastro de la sugerencia, también en la conversación, que encuentra en el equívoco ese artificio que, como diría Ovidio, embellece siempre que se mantenga en secreto…

Tan lejos, tan cerca

2011-05-31T19:29:00.003+02:00

Ilustración de Ana Juan para la edición de Wakefield, Ed. Nórdica

Por una de esas travesuras del azar leí Wakefield lejos de casa, en la habitación de un hotel que, mientras duró la lectura, se convirtió en la casa de la calle contigua, el lugar donde el excéntrico personaje de Hawthorne se ocultó de su mujer durante 20 años. Yo, desde luego, no tardé tanto en volver a casa, cuatro días nada más, hasta completar las 26 horas de un curso laboral. Haciendo números la cosa salió así: 20 años en 54 páginas y 26 horas en 4 días, una suma de infinitos que, a su manera, me alejaron del hogar, sin hacérmelo perder de vista. Para cubrir la distancia de regreso no conté, sin embargo, con la eventualidad de un chaparrón otoñal, como el bueno de Wakefield, sino con el cálculo infinitesimal, que me sirvió para recorrer la distancia de años en páginas y la de horas en días, y de paso evitarme los desafíos a los que obliga la morbosa vanidad de Wakefield, que es la que verdaderamente lo aparta de su mundo. A estas alturas uno ya sabe que la única distancia que nos separa del hogar es una distancia moral, y en ella caben todos los años, todas las páginas y todos los segundos de ese instante que nos expone al peligro de perder para siempre nuestro lugar en el mundo, un lugar erigido sobre nuestras postergaciones, sobre las cosas que dejamos por hacer, nuestro gran proyecto que, amparado en nuestra inmovilidad, se convierte en espectáculo de lo imposible. Hace tiempo que mi empeño por vivir viene determinado por el deseo de vencer cualquier postergación. Para eso, entre otras cosas, se encierra uno a leer en la habitación de un hotel, para sufrir esa pequeña gran transformación moral que consiste en apartarse discretamente de su mundo. Sin embargo, después de alejarse tanto y tan poco para regresar luego a caballo de las páginas y los días, se da uno cuenta de que nunca está tan lejos de casa como cuando escribe. Nunca se es más Wakefield que en el momento de ceder a la excentricidad ocasional de escribir. Cada una de nuestras palabras atraviesa el umbral de nuestra casa y nos despide en la puerta con una sonrisa. La moraleja que Hawthorne deja pendiente en su interpelación al lector invita a pensar que nadie mejor que un escritor para hacer de marido excéntrico.

Cara a cara

2011-05-23T23:03:00.003+02:00

Veo Love in the afternoon mientras en las urnas se decide el futuro del país. La desconfianza y la pereza que me inspira la polis me sirven de excusa para demorarme en la encantadora comedia de Billy Wilder, para abandonarme, como Proust, a una especie de sensualidad mnemónica que percibo como la encarnación gozosa y palpitante de un tipo de belleza dolorosa. Casi todo lo que ocurre ahora, en esta tarde, reproduce esa dialéctica, el tiempo perdido y el deber cívico, la nostalgia y la indignación, la ingenuidad al uso y la necesidad tardía de ese entusiasmo primerizo, los ojos rasgados de Audrey Hepburn y la frente despejada de Gary Cooper, un playboy pasado de años, tantos que sus arrugas han de ser piadosamente difuminadas para poder enfrentarse a la virtud de una muchacha enamoradiza. A estas alturas, mi escepticismo también reclama ese leve sfumato, ese maquillaje temporal del desencanto que necesita un rostro de galán viejo y rijoso para vestir con decoro sus virtudes.

Plazo fijo

2011-05-18T20:09:00.007+02:00

Gabriel Ferrater (1922-1972)

Uno de mis cuentos favoritos de Borges, aunque no uno de los mejores, es «25 de agosto de 1983», escrito hacia 1977. En esa fecha (en ese cuento) el autor se cita con la muerte en la habitación de un hotel, una muerte que, tratándose de Borges, no podía ser sino otra versión del tema del doble. Después de aborrecer los espejos durante toda su vida, el viejo Borges traba intimidad con su reflejo y lo convierte en su oráculo, sometiéndolo a toda clase de preguntas. De las respuestas que se da a sí mismo parece extraer una sola certeza: que el escritor, más que ningún otro hombre, acaba siendo su menos inteligente discípulo. El carácter especular de la escritura sitúa nuestras expectativas en el límite de la parodia, no más allá. Después de esa culminación está la muerte esperándonos en una habitación de hotel, contándonos todas estas cosas que ya sabemos y obligándonos a permanecer fieles a nuestro desafío, ese 25 de agosto de 1983 que al viejo Borges le debió de parecer un plazo lo suficientemente largo como para no tener que cumplirlo. En un libro de entrevistas, Mª Esther Vázquez reproduce los comentarios de Borges al respecto de esa resolución ¿Qué hago? se preguntó al llegar el día señalado ¿Me comporto como un caballero y convierto en realidad la ficción para no defraudar a esa gente? ¿O me hago el distraído y dejo pasar las cosas?...

El cuento de Borges me vino inevitablemente a la memoria mientras abordaba el retrato novelado que Justo Navarro hizo de Gabriel Ferrater, quien aseguró, medio en serio medio en broma, porque estas cosas tan solemnes son las que más se aproximan al límite de la parodia, que se mataría antes de cumplir los cincuenta, un 20 de mayo de 1972. Así lo dijo y así lo hizo, sin que Navarro nos explique por qué. Ni falta que hace, pero uno tiene la sensación, mientras avanza en la lectura, de que el Ferrater novelado por Navarro ya sabía que para escapar de la caricatura la vida ha de volverse voraz, ya sea en amistades, en amores o en lenguas. Y esto ha de ser así porque todo lo que nos duplica, los amigos, los amantes o la lingüística, despierta en nosotros un deseo de soledad; también la escritura, en cuya trampa, sin embargo, caen los mejores, Borges incluido.
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Enlaces (proporcionados por Francis Black):

http://www.tv3.cat/videos/2621459/Metronom-Ferrater
http://loquenuncatedigo.blogspot.com/2007/05/gabriel-ferrater-suicidio-para-no-oler.html

Arte menor

2011-05-16T18:18:00.000+02:00

Según Vila-Matas, Marcel Schwob era un ser cambiante y fugaz, a punto siempre de doblar una esquina y perderse. Ese no ser y no estar como anticipación o retraso ya fue recogido por el joven Jules Renard en su Diario. Schwob -escribió entonces Renard- es un hombre aislado. Piensa que hemos llegado tarde y que después de nuestros mayores solo podemos hacer una cosa: escribir bien. Años después, Renard acude a velar el cadáver del que llegó a ser su amigo y le atribuye el aire encolerizado de ciertos muertos que se van demasiado pronto. Llegar demasiado tarde a la vida e irse demasiado pronto es un rasgo de cortesía que delata a los autores menores, cuya presencia no perturba nuestra idea del tiempo, sino que la cruza como un río subterráneo o como una sociedad secreta, que diría Borges. A pesar de su corrección, la distancia que impone esa cortesía se vive como una fría desesperación, la de dos murciélagos que quisieran salir volando por la ventana, escribe Renard en uno de sus encuentros con Schwob, donde queda patente la desolación del escritor despojado de sus laureles. Uno lee lo que V.M. escribe sobre el Viaje a Samoa, de Schwob, y le parece que ese relato hacia el corazón de las tinieblas (o hacia la tumba de Stevenson) bien pudiera ser el resultado de aquella noche de octubre de 1893 que Renard nos cuenta en su diario. En la vida de un autor menor, el vuelo desesperado de un murciélago sirve para darle impulso a una existencia que fluctúa, que aparece y desaparece, que se atrasa para escribir bien o que se adelanta para adquirir el aire encolerizado de ciertos muertos. Lo mismo le ocurre a Gombrowicz en su viaje de regreso a Europa, tras sus veinticuatro años de voluntario exilio en la Argentina. Su relato, recogido en un voluminoso dietario, también participa, como el de Schwob, de esos viajes que ya no se pueden realizar en barco y de las cartas que ya no se escriben en los barcos. También hay algunos episodios rocambolescos que sólo podían ocurrirle a alguien como Gombrowicz, un supuesto conde polaco que vivió su exilio argentino con demencia de hidalgo español; episodios como el de los doscientos cincuenta dólares misteriosamente robados, o el de ese ojo humano que aparece en la cubierta del barco como escapado de una escena de Un chien andalou. No dejan de ser historias que, como la enfermedad y los deslumbramientos de Schwob, presagian un final distinto al que anticipaba su aventura, un final imprevisto que convierte a su autor en intérprete de la adversidad, porque a fin de cuentas es a eso, a la adversidad, a lo que conduce el vuelo desesperado de un murciélago…

Muerte de un pirómano

2011-05-02T18:57:00.000+02:00

Ernesto Sabato (1911-2011)

Cuánto ruido hace la muerte en una vida que hace tiempo ya que debería darse por amortizada. Me refiero a Ernesto Sabato, cuya desaparición más que en el luto indaga en el misterio de esa supervivencia casi centenaria. Siguiendo un argumento que el propio Sabato desarrolló en su Informe sobre ciegos, cuanto más se vive más parece romperse esa relación unitaria que hay entre el cuerpo y el alma. Vivir demasiado (a lo largo y a lo ancho) es vivir muchas vidas, y el escritor, además, tiene el agravante de que las multiplica todas. Escribiendo somos tantas personas que somos hasta nuestra propia muerte, por eso no es de extrañar que Sabato entregara la mayor parte de sus obras al fuego. Restringir nuestras vidas es un modo absurdo de engañar a la muerte, por eso purificar nuestra obra mediante el fuego me parece un método convincente de conservar nuestra identidad. Antes de ser el último hombre, un escritor ha de ser el autor de todo lo que destruye.

El criado de Satie

2011-04-29T20:53:00.001+02:00

Erik Satie (1866–1925)

Escucho la Sonatine bureaucratique de Erik Satie, interpretada por Pascal Rogé y regreso a una tarde reciente, semanas atrás, en una ciudad extraña, o no tanto. Estoy encerrado en un aula, en el subsuelo. Me falta la luz natural y su ausencia me provoca una mezcla de fatiga y melancolía. Recuerda uno que en los penosos aprendizajes de la infancia al menos había monotonía de lluvia tras los cristales provocada por un viejo maestro de timbre sonoro y hueco. Aquí, en cambio, es un coro de voces jóvenes el que impone la monotonía solapándose con el bajo continuo del ordenador, cuya actividad tiene uno de esos perfiles sonoros que -estoy seguro- le hubiese gustado medir al propio Erik Satie. Cuando salgo de nuevo a la luz me siento tan próximo y a la vez tan lejano como el excéntrico Wakefield, en la calle contigua del día, observando las últimas horas de luz como el paso silencioso de una mujer viuda. Con ese sigilo inicio mi paseo, viendo cómo se desvanece la tarde y entra de golpe la noche, como si saliera desnuda de un vestidor. Su piel entera se me ofrece al salir de una librería, donde he manoseado un Proust levantado en armas contra Sainte-Beuve y (¡sorpresa!) un Erik Satie entregado a la filofonía. No es de extrañar que la monotonía de esta tarde anticipara a ambos, al fonómetra y al memorioso involuntario, al que mide el sonido y al que sueña el tiempo, tareas ambas que sirven para conservar en la memoria una tarde parda y fría de invierno (aunque ya fuese primavera). De esa tarde, por supuesto, nada sabe el criado de Satie, personaje peculiar que aparece en la página inicial de las Memorias de un amnésico, escritas (es un decir) por el inclasificable compositor francés. Según nos cuenta Satie, su criado tiene dos apariciones estelares, la primera como testigo mudo de un repugnante sí bemol examinado con un fonoscopio; la última como espectador de los efectos de un caleidófono grabador utilizado por Satie para la composición de sus Pièces Froides. No sabemos mucho más, excepto que cada hora le toma la temperatura mientras duerme. Un escritor de talento que quisiera novelar la vida de Erik Satie encontraría en este personaje irrelevante la voz narrativa perfecta para contar la historia del que quizás sea el más extravagante de los músicos contemporáneos (se admiten objeciones). Los criados, con su obsecuente e inapreciable existencia, rozan la omnisciencia. Lo saben todo de los ríos subterráneos que cruzan la existencia, y que son más o menos como las horas destempladas que pasé en aquel sótano, tomando mis lecciones y haciendo como que descifraba los sonidos con la precisión y el apasionamiento de un fonómetra. Dudo sin embargo que ni ellos ni yo pudiésemos llegar a entender el afán juguetón y científico de Satie, su rechazo de la solemnidad o su devoción por la palabra escrita que, apareada con el sonido, adquiere la apariencia de un arte total. La locura tal vez…

Tiempos verbales

2011-04-25T18:47:00.000+02:00

Andrés Trapiello (1953)

Trapiello se incorpora a la secta de los internautas, y lo hace con el paso cambiado. Torpe, como en un desfile de genios, haciendo de cada traspié una declaración de principios. La primera y más evidente es la manifiesta incapacidad de seguir el paso marcado por una escritura que improvisa, como un borrador, a un ritmo en que la vida sólo llega a definirse como boceto. La escritura del blog es una escritura de comienzos, espasmos, efusiones y eyaculaciones, nada que ver con la bruñida palabra de un escritor que escribe como si sembrara, dejando semillas de tiempo en el borde de la página para que su fruto se parezca luego a una vida imaginada. Eso más o menos es el Salón de pasos perdidos; para su autor una vida corregida, para el lector un jardín en el que recrear la propia. La confesión de Trapiello sirve para recordarnos que la literatura se constituye sobre cosas pretéritas, cosas alimentadas por el tiempo, digeridas por él. Imagino que el arte de narrar parte de esa sutileza, de la capacidad para detectar cuándo un hecho está lo suficientemente maduro para ser narrado, y aún sobre él se han de depositar capas y capas de escritura hasta dar con esa forma corregida en la que, de algún modo, se despliega eso que Ricardo Piglia llama la historia invisible de los años. El tiempo del verbo; de eso hablamos, en definitiva, de lo inmediato, que para ser contado se vuelve invisible; de lo invisible, que para perdurar enmudece en una cavilación…

Parábola del ciego

2011-04-19T18:18:00.000+02:00

Jules Renard (1864-1910)

Al Jules Renard de los últimos años le gustaba hacer balance. Es inevitable que esa tarea esté siempre ligada a la experiencia del fracaso, porque ya no se puede elegir, que es lo que hace la vida antes de entrar en esa pausa retrospectiva. Mientras se elige se camina a ciegas, un poco a la manera en que se escribe, tal como postulaba Faulkner: iluminando la oscuridad que hay alrededor de la llama. “Si mi vida empezase otra vez” escribe Renard “la querría tal cual. Sólo abriría un poco más los ojos. He visto mal y no lo he visto todo de este pequeño mundo por donde he avanzado a tientas”. Abrir los ojos para ver en el límite de nuestra oscuridad el rostro de quien nos mira (el rostro de quien nos guía). Eso se desprende de aquel pasaje del journal renardiano en el que el autor mira a su mujer y se define a través de lo que ve reflejado en ella, la única persona de su mundo ante la que puede ufanarse sin sentir vergüenza de su vanidad, la única persona que tolera su afectación como una coquetería natural. Quien disfruta de esa clase de amor ya no quiere ver nada más…

Huerto cerrado

2011-04-14T19:19:00.003+02:00

Günter Grass (1927). Foto: Joseph Gallus Rittenberg

Leo el avance editorial del diario de Günter Grass. Me llama la atención lo sencillo que resulta escribir un diario cuando uno dispone de un huerto propio. Creo que ambas cosas van de la mano. Claro que para disponer de ese huerto hay que ser un poco Cándido y llegar a la botánica tras haber sido vencido por la historia, la política y el arte, todos juntos o por separado. Tras esa culminación uno puede dedicarse tranquilamente a plantar árboles y, si vive al lado del mar, pescar peces y dibujarlos antes de meterlos en el horno (los dibujos de Grass, como aquellos primitivos rituales de caza en los que se rogaba por el alma del animal muerto para defenderse de su venganza). En plena digestión, con una pipa bailando en los labios, ya se puede disertar sobre la Alemania reunificada (el diario -sutil máquina del tiempo- nos devuelve a 1990) o sobre la escritura de Philip Roth, con estos resultados: «Desde fin de año (hasta anteayer) he estado leyendo la novela "La contravida", de Philip Roth, un libro que estimula la contradicción y se rebate continuamente a sí mismo, y que abusa del judaísmo y el antisemitismo para responder de manera prolija a la pregunta, en realidad banal, de si un autor puede explotarse a sí mismo y a otros (su familia), es decir, para responder como estaba previsto que sí. Pero quizá este libro no me gusta porque no aprecio especialmente a los autores que convierten de forma permanente su propia persona en tema. Incluso allá donde el autor descubre los manejos del ficticio narrador con deslumbrantes y certeros argumentos, el esfuerzo apenas merece la pena; no sorprende que el capítulo sobre Israel, «Judea», resulte pálido comparado con el libro de entrevistas periodísticas de Amos Oz "En la tierra de Israel"». No he leído lo suficiente a Philip Roth para entrar en el debate, y creo que, de haberlo leído profusamente, todavía me sentiría menos capacitado. Cuando uno lee demasiado a un mismo autor ocurre que se va encerrando poco a poco en el capullo de su obra y se transforma en una crisálida ignorante del mundo, que, en este caso, es toda la literatura. Me ocurre con Bolaño, de quien acabo de leer su última novela sin saber más de él que cuando leí la primera. Queda, eso sí, una especie de bajo continuo, una música antigua prensada entre las páginas que suena nada más abrirse uno de esos tomos editados por Herralde. La música como la rosa de Yeats, Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!... Me pregunto si la música roja, orgullosa y triste de los días le parecerá a Grass digna del esfuerzo que le deniega a la investigación autoficcional o si, por el contrario, seguirá pensando que el autor sólo puede ser el tema de conversación de sus obras si aparece en ellas como sujeto histórico. La respuesta, más allá del huerto.

Pactar con el diablo

2011-04-07T20:20:00.001+02:00

Elke Sommer y Paul Newman en "El premio" (1963), de Mark Robson

El novelista que Paul Newman encarna en El premio es un tipo de escritor que resulta a todas luces inverosímil. Un hombre guapo, joven, atlético, vividor, sarcástico, cuyo mayor talento parece ser ese radar para detectar el misterio (y para sufrirlo). Cuando acude a Estocolmo a recoger el Nobel de literatura se ve envuelto en una trama de espionaje de lo más trivial, resuelta con tópicos de cine negro y destellos de comedia ligera. Nada especialmente memorable. Lo que sí resulta memorable es la rueda de prensa en la que Andrew Craig, el escritor que encarna Newman, anuncia el fin de su idilio con la alta literatura (pero no con su remuneración) y el comienzo de su relación de interés con la novela pulp, que confiesa escribir con la libertad de quien se divierte y con la vergüenza de quien se oculta bajo seudónimo. Es como si el último Nobel, Vargas Llosa, decidiera convertirse de repente en Silver Kane, legendario autor de novelas de kiosko en la hambrienta Barcelona de posguerra. Alta y baja literatura, cada uno persevera en lo suyo, pero sólo uno de ellos parece haberse liberado de la superstición del autor. Tal vez eso es lo que pretende el vividor Craig, una especie de cambalache mefistofélico en el que el diablo siempre sale perdiendo, porque el diablo sólo gana con nuestras ambiciones, no con nuestras renuncias. Como bien supo ver Bolaño después de muerto, el arte falsificado es un lugar mestizo donde lo auténtico y lo falso, lo serio y juguetón, la obra real y la sombra se dan la mano y, facultados por una mezcla interesada de codicia e ingenuidad, caminan juntos hacia la destrucción, y de paso -añado- se quedan con la chica...

Dos momentos, dos autores

2011-03-31T20:59:00.004+02:00

Repasando las páginas de La luz es más antigua que el amor, la excelente creación de Ricardo Menéndez Salmón, encuentro la descripción del retrato de un William Faulkner crepuscular, genio agotado del que ya lo sabemos todo porque lo hemos leído todo y del que ya no podemos esperar nada más, por eso esa última mirada es fea: porque carece de esperanza. En los detalles, Menéndez Salmón se recrea describiendo a un Faulkner que «tiene el pelo blanco y su nariz destaca como esas narices de viejo que acaban invadiendo el rostro igual que un cáncer. Hay cierto hastío en su gesto, como si la comida le hubiera provocado acidez de estómago, lleva un traje que no le sienta del todo bien y un pañuelo nada primorosamente planchado asoma de su bolsillo izquierdo. Su mano izquierda está doblada en una postura sin duda incómoda y a su espalda, como en el resto de la sesión, hay una pared de ladrillo o que remeda el ladrillo, una especie de muro de las lamentaciones. Se advierte que el escritor no está a gusto en la pose, pero podemos dar fe de que esa nariz ha olido sabe dios qué fondos de vaso y que esas manos han mecanografiado algunas de las mejores páginas de la literatura de todos los tiempos. Porque ese hombre, el Verbo, William, es una de las encarnaciones más majestuosas del misterio que llamamos escritura, uno de sus demiurgos más poderosos, una de sus potestades. Porque ese hombre, el Verbo, perdurará»… Todo eso está en la fotografía tomada por Carl Van Vechten, una fotografía que contrasta con el momento auroral que describe Pierre Michon en Cuerpos del rey, donde aparece un Faulkner (retratado por James Cofield) en cursivas que resaltan la «aparición frontal, sólida y franca, del artista hecho un joven inútil, un joven imperator, un jover farmer (…)», una aparición que es a un tiempo «consternada y triunfante, poderosa y apocada, trágica y espabilada, indiferente pero fascinada, inquebrantable pero infinitamente corruptible, gigantesca y fútil como lo son, escribió Faulkner, los elefantes y las grandes ballenas»… Imagino que Menéndez Salmón habrá leído a conciencia este primer retrato mitológico de Faulkner para dotarlo del aplomo necesario. Ambos textos constituyen un hermoso diálogo en el tiempo, con su apertura y su cierre, que da cuenta de la verdadera importancia del sujeto fotógrafo, un artista que, como aquellos pintores de iconos bizantinos que nos refiere Argullol, es capaz de interiorizar formas que emergen de la oscuridad. Del mismo modo, la prosa de ambos autores queda configurada como un rezo, pues a su modo la escritura y el rezo se dirigen a la penumbra, donde tal vez no habite nadie. Por eso no es demasiado importante la verdad o la fidelidad de estos retratos faulknerianos. Lo verdaderamente importante son los detalles que recrean el momento, que en manos del fotógrafo es ese clic instantáneo que consigue abolir el azar, o eso cree Michon, quien considera que en la pupila de un fotógrafo la luz nunca es casual. Al elegir la luz, el fotógrafo elige también el momento, y todo lo que se escribe después no debería estar dirigido a retratar al joven y al viejo Faulkner, de quien sólo necesitamos saber lo que ha escrito, sino a recorrer (y por tanto fabular) las mentes de Cofield y Van Vechten, esas mentes (esas lentes) que ignoran el futuro.

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A la derecha: retrato de William Faulkner, por Carl Van Vechten
A la izquierda: Faulkner retratado por James R. Cofield

Fumar en parágrafos

2011-03-14T19:27:00.001+01:00

Marlene Dietrich (1901-1992)

Desde que comenzó el año el paisaje de las mañanas (de mis mañanas) ha ido cambiando casi imperceptiblemente, como cambian las cosas graves. Camino de la oficina veo a los fumadores que salen a boquear al frío y a la intemperie, con su pitillo rápido, como un apurado reflejo eyaculatorio que satisface su necesidad a costa de privarles del placer. Casi todos son mujeres, confirmando eso que Piglia recoge en su Diario, mujeres que salen de sus empleos y encienden un cigarrillo bajo el aire helado, determinadas por la urgencia y la gracia seductora de la adicción. Días atrás leía un llamativo artículo a propósito de la desaparición del estereotipo de la femme fatale, tal vez porque ya no se hace un cine y una literatura tan inocentes. Es lo que tienen los clásicos, una inocencia tan poderosa que acaba con nuestra ingenuidad, condenándonos a un tipo de ironía que destruye nuestra imaginación. Aceptando que ya no habrá más Ava Gardners ni más Marlenes Dietrich, habrá que empezar a trabajarse el mito de la fumadora furtiva para conservar nuestra parte mitómana (esa que nos liga al deseo), aunque la realidad nos indique que las inquietantes fumadoras que Piglia encuentra en los portales son un poco como el viejo campesino que espera a las puertas de la ley en la parábola kafkiana; hasta tienen su cenicero, su mesita y su taburete para languidecer ante la puerta luminosa de un café, una puerta que se cierra sólo para ellas. Se me ocurre que una de esas fumadoras furtivas y fatales podría ser Florence Delay, la académica francesa. Leyendo Mis ceniceros, se despierta en mí una añoranza irreal por el insalubre vicio de fumar, un vicio que, en estos tiempos de arbitrarias e higiénicas prohibiciones, se vuelve tan corrosivo como el sentido del humor. Tal vez por ese camino, por el del humor, por el del vicio solitario, retornemos a los clásicos y hagamos de la incorrección de un libro como Mis ceniceros una obra de culto (se me ocurre otra, Coffee & cigarettes, la película de Jarmusch), o lo que viene a ser lo mismo: un libro tolerado por los no fumadores. De ellos (de nosotros) depende que la lectura se convierta en la última forma de cortesía…

Suicidios ejemplares

2011-03-08T17:37:00.000+01:00

Lucia Joyce (1907-1982)

Mientras leo una entrevista con Ian McEwan me pregunto si es cierto eso que dice, si en verdad hay una literatura heroica con voluntad de serlo. Él menciona el ejemplo más radical de todos, al menos en el campo de la narrativa, el Finnegans Wake: «una carga heroica en un callejón sin salida». Su definición no podría ser más precisa, una obra que es una especie de misión suicida en la que el héroe -Joyce- se gana nuestra admiración a costa de perder nuestra empatía. Lo que no nos cuenta McEwan es que el verdadero destino de esa inmolación no es otro que la inadvertida gloria, como le ocurría al Obelisco de la Place de la Concorde observado por Walter Benjamin (ya hablamos aquí de eso), el tráfico espiritual de una legión de lectores que consagran esa obra en un lugar privilegiado pero poco frecuentado de sus bibliotecas, tal si levantaran una estatua invisible en el centro de una plaza imaginaria… Tal vez McEwan tenga razón y la literatura necesite transmitir algo de forma inmediata para generar esa empatía que, en cuestión de estilo, sólo tolera los riesgos vicarios. Al fin y al cabo, como afirmaba Ricardo Piglia, el propio Finnegans no es sino el producto de una empatía secreta, la de un hombre que escuchaba atentamente a las mujeres, a una especialmente, cuyo lenguaje secreto viene a ser una versión psicótica del siniestro y seductor canto de las sirenas y un ejemplo de que, en ocasiones, los ejercicios de estilo son como los actos de amor: cargas heroicas en un callejón sin salida…

Misantropía

2011-03-01T17:55:00.000+01:00

Rafael Sánchez Ferlosio (1927)

En la calle soplaban ráfagas de crudo invierno, pero dentro del café el calor era sofocante. Para leer a gusto necesitaba un espacio intermedio entre el frío y el calor, entre la música y el ruido, porque ya era suficiente perturbación la voz escrita de Sánchez Ferlosio en la prensa del día. La voz tronante del sabio en zapatillas... Siento cierta ternura hacia los misántropos, me gusta ver cómo le sacan todo el jugo a la decepción, cómo destilan de ella un odio insobornable. Me parece que ese odio es fruto de algo que ellos saben y nosotros no, una verdad que custodian con enajenación de oráculo. En cualquier práctica erudita veo a menudo restos de esa misantropía que uno tiende a confundir con los atributos postizos de la santidad, ese odio ostensible y pedagógico, como un báculo pastoral... En el fondo el misántropo me parece un ser desvalido, alguien digno de lástima, de una lástima tan profunda y oscura como su saber, una lástima que no ha de manifestarse nunca, esperando que se retribuya a sí misma en el lecho de muerte, donde un misántropo se confesará a solas aquello que la rabia le ocultó a su saber: la debilidad de haber sido feliz (léase Wittgenstein).

Visión de túnel

2011-02-26T13:38:00.001+01:00

Esta mañana, a propósito de la publicación en español de la última novela de Martin Amis, leía sus observaciones siempre punzantes sobre la muerte. Además de un gran novelista (muy sugerente Fresán al apuntar el mito de la Gran Novela Americana como un futurible que, vencido por su postergación, ha entrado ya en decadencia, mientras la Gran Novela Inglesa, un mito no enunciado, sigue gozando de la excelencia del hallazgo involuntario), Amis es un gran hipocondriaco. En Experiencia -por citar un solo ejemplo- ya se dejaba caer por territorios odontológicos, en los que la muerte esperaba al final de ese gran túnel oscuro que es la visión en el espejo de su boca desdentada. A medida que las novelas se suceden y la vida evoluciona, se diría que Amis va avanzando con una luz de palmatoria por ese pasadizo sin dientes, sin ver demasiado, pero sabiéndolo todo. La edad biológica crece y se hincha como un absceso de pus, seduciendo a la muerte con su belleza patológica. De algún modo nuestras enfermedades son requiebros para la Parca, que encuentra en la debilidad de nuestra carne los atributos de nuestra belleza. A nosotros, como a cualquier seductor, sólo nos queda hacernos el difícil y fingir que nos importa más el pasado, ese continente ignoto, esa presencia enorme e insospechada dentro de tu ser que a la muerte le pasa desapercibida…

Interiorismo

2011-02-15T19:13:00.002+01:00

L.Wittgenstein. Kundmanngasse,Viena

Asegura Vila-Matas que hay un llamativo paralelismo entre el interior de nuestra casa y el de nuestro cerebro, y en esto, ya se sabe, hay de todo, cerebros que son verdaderos espacios paradójicos, como los cuadros de Escher, y otros que remedan la pomposidad de un palacio versallesco, con su planta en U, sus alas retranqueadas o su galería de espejos. La mayoría, sin embargo, acomodan sus pliegues a las reducidas dimensiones de un piso de protección oficial, donde la ausencia de raros detalles estéticos como los que V.M. encuentra en la Kundmanngasse de Wittgenstein, no excluye la presencia de pensamientos terribles. Al leer el texto de V.M. pienso en la habitación de hotel en la que penaba el ingenuo y atormentado Barton Fink de los hermanos Cohen, enfrentado a las miserias de un Hollywood kafkiano y al terror de la página en blanco, un abismo tan seductor e impenetrable como un cuadro de Rothko. Un escritor sabe que no hay interiorismo más radical que ese y que si no es capaz de vestir la página corre el riesgo de dejar su cerebro a la intemperie, durmiendo debajo de un puente. El escritor asalariado se gana su confort conquistando su infierno, como los guionistas de Hollywood, entre los que estuvo el mismísimo William Faulkner trabajando a diestra y siniestra; una mano para el cine y otra para sus novelas. No se sabe muy bien cómo el cerebro de Faulkner, moldeado como el de una vieja mansión sureña, con grandiosas balconadas, porche cubierto y mecedoras movidas por la brisa, logró sobrevivir en el páramo hollywoodiense. Su pesadilla contrasta con el encierro apacible y combativo (valga el oxímoron) de la misteriosa Virginia Woolf; su cerebro acomodado a las dimensiones de un cheque de quinientas libras anuales que significan poder de introspección y una cerradura en la puerta para poder pensar por uno mismo.

Ojos como flores

2011-02-12T13:11:00.001+01:00

"Dos hermanas en la terraza" Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

Este fin de semana se clausura la exposición de Renoir en El Prado. Como colofón a ese final (que no llegaré a ver) encuentro este apunte de Jules Renard, del 21 de octubre de 1904: «Renoir, quizá el mejor (…) a este no le asusta la pintura: mete todo un jardín en un sombrero de paja. Primero te deslumbra. Luego miras, y las bocas de sus chicas sonríen con una finura… ¡Y esos ojos que se abren como flores!…». Ya sé que para observar un jardín no es necesario ir a un museo, por algo la Naturaleza es superior al arte, pero aún así me hubiese gustado ver la exposición, porque los cuadros de Renoir son como esos jardines que crecen en el balcón de casa; flores que se abren secretamente, sólo para nosotros, una obra íntima que precisa nuestra exégesis, y sólo en la intimidad podemos convertir una flor (unos ojos) en objeto de devoción…

Tráfico espiritual

2011-02-09T18:46:00.005+01:00

He estado leyendo algunos testimonios sobre la triste peripecia de Walter Benjamin en Portbou; aquel precipitado suicidio de un hombre y su maleta de manuscritos. La muerte es un dato, pero si ponemos en ella a un hombre desesperado por cruzar una frontera y adivinamos el tono gris de su última mirada a las cosas -no muy lejos del lugar donde Matisse buscaba colores puros-, ya tenemos en esa muerte algo de la propia: nuestra mirada sobre el abismo. Esa mirada es la que le falta a Cees Nooteboom cuando visita el monumento a Benjamin en el cementerio de Portbou. A pesar de asomarse a un tunel de planchas de acero que da la impresión de desaparecer en el suelo (…), una especie de pasillo que conduce en pendiente hasta un farallón de roca, Nooteboom describe el monumento a ras de suelo, con una mirada desapasionada y fría en la que se hace patente la desolación de quien en verdad está ausente, de quien reposa anónimamente, lejos del lugar donde se le honra. Con ese desapego Nooteboom parece haber captado perfectamente el espectáculo ciego de toda monumentalidad, el mismo que el propio Benjamin encontraba, por ejemplo, en el Obelisco de la Place de la Concorde: «El primer imperio cultural de Occidente llevará un día, en su centro, el monumento que conmemora su poderío. ¿Qué aspecto tiene, en realidad, esta gloria? Ni, una sola de las diez mil personas que pasan por aquí se detiene; ni una sola de las diez mil personas que se detienen es capaz de leer la inscripción, Así cumple cada fama con lo prometido, y no hay oráculo que la iguale en astucia, Pues el inmortal está allí como este obelisco: dirige un tráfico espiritual que bulle a su alrededor. Y a nadie le sirve ya la inscripción en él grabada».

Lo más cerca que he estado del monumento/tumba de Walter Benjamin es en el Pasaje Gutiérrez, en Valladolid, adentrándome inocentemente en ese corazón de ciudad que, al decir del pensador alemán, guarda dentro de sí una revelación de decadencia futura. Sin duda nuestra existencia contemporánea rebasa con mucho ese periodo de decadencia señalado por Benjamin, que se remonta a una época, finales del siglo XIX, y a un espacio, los Pasajes parisinos, que son a Benjamin lo que la magdalena a Proust, lugares donde reconstruir la experiencia sensible. Cuando uno llega a ese corazón tiene que sentir por fuerza un escalofrío; acaba de entrar en el fin de la Historia y lo sabe. Está ante otra tumba, en un mausoleo recoleto, no muy concurrido, sentado en alguno de los cafés que vigilan las entradas del pasaje (casa con dos puertas…), paseando la mirada por los escaparates vacíos, tapiados con papel de celofán, oyendo los propios pasos, que resuenan como palabras que sabemos de memoria... Hemos venido aquí a escucharlas, o eso dice Nooteboom; hemos venido a dar nuestra aquiescencia, a estar cerca de las palabras que ya se han dicho... Nuestra proximidad les da una sonoridad distinta, las convierte en testimonio de ese instante que, al anunciar su muerte, advierte al fin nuestra presencia.

[P.S.: El Círculo de Bellas Artes presentaba en estos días tres exposiciones paralelas bajo el título "Constelaciones", en una de ellas se incluía este estupendo video. Que lo disfruten]

Una conversación interrumpida

2011-01-24T14:33:00.001+01:00

Hay una forma feliz de anacronismo que consiste en vivir voluntariamente en el pasado. Nadie espera que ese pasado nos atrape alguna vez, de modo que, para sobrevivir ha de ser algo más que un consuelo y algo menos que una reserva moral. En términos borgianos: el pasado como una utopía de memorioso. Días atrás leía la conversación entre Javier Marías y Umberto Eco con la sensación contenida de estar asistiendo a un feliz hallazgo arqueológico. Lo es el lenguaje de la conversación, ubicado en la pausa de un tiempo que ya no se nos concede. Lo es la presencia algo abotargada de dos escritores que escriben como ya no se lee, inasequibles a un lector que busca en sus páginas un mensaje reductor sobre el que construir su tiempo apresurado. Hay que entenderlos a ambos, al lector y al escritor, y el abismo temporal que mantiene su conversación interrumpida, una pasión edificada sobre sucesivos desencuentros. Escuchando / leyendo a Marías y a Eco, me convenzo de que la verdadera relación entre un escritor y un lector se construye sobre el equívoco. Lo compruebo y lo experimento a menudo en mi propia persona (especialmente la que escribe), tan susceptible de que su tergiversación la convierta en diletante…

Un grave silencio

2011-01-17T20:27:00.001+01:00

Ricardo Piglia

Nunca me han gustado los secretos, sólo los que uno mismo conoce y guarda (no me interesa el secreto si no me emplaza en un lugar privilegiado; saber algo que los demás ignoran). Los demás generan una expectativa casi siempre defraudada, o, en el mejor de los casos, la confirmación de algo ya sabido. Así los diarios de Ricardo Piglia. El extracto publicado hace escasos días en la prensa es apenas un atisbo de la totalidad, un conocimiento sesgado que no nos disuade de seguir imaginando el secreto. Sigo pensando que tiene más encanto el mito que el propio Piglia ha alimentado a propósito de sus diarios que lo que éstos revelan, pero no puede negarse que esta pequeña degustación resulta embriagadora. Hay en concreto una entrada referida a la escritura de libros póstumos que es como un pensamiento robado, algo sobre lo que he fantaseado en repetidas ocasiones. Si de secretos hablamos, no deja de resultar intrigante la fertilidad de los archivos de escritores como Roberto Bolaño, que sigue ganando sus batallas después de muerto. Al igual que Piglia uno empieza a ver en esa fertilidad la sombra de una conspiración. Y es que de algún modo la literatura es un complot. Trabaja en la sombra, produce en la oscuridad y su evidencia resulta siempre sospechosa, como sospechosa es la ilusión de pasado que alimenta. Esa línea oscura, ese grave silencio, como lo llama Platón, ese trazado tan tenue de la escritura como conspiración (la sospechosa invención de Teut) se puede rastrear en el Fedro, pero siendo como es Piglia un escritor argentino, es imposible obviar la vertiente política de esa naturaleza conspirativa que se remonta a Sarmiento, y que tiene sus estaciones intermedias en los relatos policiales de Borges, la non-fiction de Rodolfo Walsh o las novelas mayores de Roberto Arlt. Sus siete locos, que pensaban que destruir el mundo era una manera de reimaginario, reproducen en su conjura la expectativa última del lector, una ilusión paranoica…

En el nombre del padre

2011-01-12T19:58:00.002+01:00

Juan Giralt (2004)

Decía Jules Renard que para un padre y un hijo es difícil comunicarse cuando el padre no quiere mandar hasta el extremo de la injusticia. En ese extremo debió de considerar Kafka a su padre (o más bien a la figura mítica del padre) y por eso escribió su célebre Carta con estilo «de abogado». A veces tengo la impresión de que de ese texto tan singular, escrito para no ser leído por su destinatario, para pasar de mano en mano como mercancía robada o, quién sabe, para darle forma ociosa a un pensamiento atormentado, surge una herencia literaria un tanto corrompida, en la que parece imposible hallar espacio para la conciliación y el perdón, como si en estos territorios lo más inmediato -el dolor- fuese también lo más necesario. Se diría que en la vieja sociedad patriarcal el escritor en ciernes, el hijo, necesita escenificar ese drama para romper el cascarón. En ese sentido la muerte del padre -y esto también se puede apreciar en el propio Renard- representa algo así como una ceremonia de traspaso de poderes, y ese poder que la muerte otorga, ese poder recien adquirido por el hijo, no sirve más que para escapar de la amonestación o del juicio severo de un padre que deja de ejercer como juez, pero también ¡ay! como protector. Me pregunto qué tono, qué estilo hubiese adquirido la carta kafkiana de haberse escrito en el lecho de muerte de ese padre terrible, tal como se escribieron aquellas páginas del diario renardiano, en las que primaba sobretodo el apunte impresionista y la contención emocional (la procesión va por dentro), pero también el deseo expreso de retener el tiempo, de sostener la fragilidad de esos momentos en los que surge un extraño remordimiento y nace un amor tardío. Encontré las respuestas en Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, un libro alumbrado por los rescoldos de ese amor tardío que, inevitablemente, es un amor fatal. Para conjurarlo su autor repasa primero el memorial de agravios que procede de la conflictiva relación con su padre, el pintor Juan Giralt, y luego se desliza hacia la compasión movido por la necesidad imperiosa de comprender, de saber de uno mismo y del otro, de saberse uno mismo en el otro, un conocimiento que se alcanza sin excesos retóricos, sin estilos de abogado o novelista. La verdadera expiación no ha de ser ajena a ese despojo, porque más allá sólo queda esa verdad emancipadora de la que, como bien sabía Kafka, sólo se puede extraer un éxito minúsculo.

Contra la Belleza

2010-12-14T23:18:00.003+01:00

Antoine Bouvard (1870-1956) Le Palais des Doges, Venise

La prensa de estos días reflejaba una vez más la subida de las aguas en Venecia. Nada anormal, a no ser por el registro de una nueva plusmarca anual (1,36 m). Como un atleta, el acqua alta se empeña en superar sus records para sobrevivirse a sí misma. Se desafía para que su propio esfuerzo no se convierta en rutina y de ese modo consiga hacer realidad aquella ensoñación de Paul Morand, quien, en sus años finales, se imaginaba una Venecia tragada por las aguas, con los últimos gatos de San Marcos refugiados en el campanile, con La Salute haciendo de boya para los cargueros y los hombres rana saqueando la caja fuerte de un Hotel sumergido en el Gran Canal. Así esperaba Morand sobrevivir a una ciudad que lo acogió primero como turista y luego como exiliado, después de que el espíritu geométrico de la Historia -ingenuo y falso, pero a la vez implacable- lo expulsara de sus márgenes. Acusado de colaboracionismo en la Francia ocupada de Vichy, Morand se exilió voluntariamente en Suiza (en Saint-Moritz recogería el testimonio furioso e ingrato de otra exiliada voluntaria: Coco Chanel), pero, si hemos de creerle, fue en Venecia donde encontró su verdadero refugio, el único lugar del mundo que no le decepcionaba nunca, y donde un esnob como él podía saciar su curiosidad infinita y continuar con su festín, en el que más pronto o más tarde (los años no perdonan) los corazones dejan de abrirse y los vinos dejan de correr, y todo ello sin que el niño Rimbaud tenga que sentar a la Belleza (una de las lámparas de Ruskin) en sus rodillas para llenarla de insultos. De eso ya se encarga el tiempo, el mismo que nos lleva desde la plenitud de quien aún no conoce ni ama ni siente nada hasta los grandes descubrimientos reservados a la vejez. Por ese camino Morand se va quedando solo, y su fiesta perpetua se instala entonces en el pasado, ya sin nostalgia, con el malestar de un reaccionario que sufre las arengas de los nuevos profetas (“Ayer escuchaba en Ginebra a Marcuse denunciando la felicidad «como objetivamente reaccionaria e inmoral»”), el nirvana de los primeros hippies y la ansiada carne de las mujeres, que se devalúa al ofrecerse como filetes. Leo las quejas del viejo Morand e imagino a un decadente Aschenbach acosado por estos efebos de nuevo cuño, escandalizándose él también de una época en la que el placer ha perdido su corrección de buena familia, el juego discreto y reprimido del deseo y la insatisfacción que, más que un suplicio, es un tenso respeto. De haber sobrevivido hasta alcanzar ese estado de confusión, Aschenbach hubiese tenido que impugnar su concepto de Belleza, tan altivo como ingenuo, y con un lamentable sentido de la transgresión que el tiempo vistió de nobleza para poder respetar así su originalidad. Morand, en cambio, vivirá lo suficiente para no tener que arrepentirse de nada, para mantenerse en ese orgullo, inamovible, sin nostalgia, consciente de que no hay errores, sino infidelidades de la suerte, fuerzas oscuras que mueven el tiempo a nuestro alrededor para hacernos saber que un adicto a la Belleza estará siempre condenado a vivir fuera del tiempo, en un lugar que, como Venecia, hace mentir a la naturaleza y la sobrepasa…

Crítica de cine

2010-12-09T17:30:00.000+01:00

Veo de madrugada Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini. Todo lo que ocurre en la noche está lleno de embrujo, pero también de sopor, y esa asociación no se resuelve nunca con una mezcla ponderada de ambos, sino con una escalada del esfuerzo que desemboca finalmente en la indolencia. Es necesario que la película duerma con uno, que descanse dentro de nuestro sopor sin angustiarse, para que luego ocurra el milagro de las imágenes que regresan como aquellos cadáveres rescatados de las ruinas de Pompeya, su molde de yeso restaurando la forma de un cuerpo que asoma a la luz desde la pureza blanca de su muerte…

Conocimiento y nostalgia

2010-12-07T21:13:00.003+01:00

Estudio de Goethe en Weimar

Descubro el libro de J.P.Eckermann, Conversaciones con Goethe; son más de mil páginas, demasiadas para mi musculatura de lector. Tal vez me atreva con ellas, pero no ahora. La obra de Eckermann me remite a otro inabordable templo literario, la Vida de Samuel Johnson, de James Boswell. Dos monumentos biográficos, 3.000 páginas que se prefiguran como mi Everest de lector. Al pensar en ambos libros miro el calendario, a punto de doblar la esquina y entrar en el nuevo año. La felicidad de los comienzos, de la que hablaba Pavese… Ese tiempo por delante es la felicidad… y también la nostalgia. “Yo sólo tengo la nostalgia de la jungla. Kipling ha ido”, escribe Jules Renard allá por 1.900. Tal vez porque ya entonces no quedaba nada nuevo que descubrir, ningún espacio en blanco en el mapa, la única aventura posible es la nostalgia, esa enfermedad febril, esa angustia de la curiosidad, que encuentra en Baudelaire su producto más acabado. Me atrevería a decir que, ahora mismo, lo que menos me interesa de los libros de Eckermann y Boswell es la figura de sus biografiados. Me importa más el biógrafo en sí, su deformidad de confidente, albacea o detective privado. Me importa descubrir en su obsesivo relato la personalidad de quien escribe sin mundo ni verdad propios, sabiendo que lo mejor de sí mismos está en el porfiado escrutinio de otro ser. Más que una empresa literaria parece una obra de caridad, aunque no se sabe muy bien de quién con quién. En espera de futuras revelaciones boswellianas (y eckermannianas), pongo mi atención en los escritos de Juan Carlos Gómez sobre Witold Gombrowicz. La empresa gombrowiczida promovida como una cruzada por Goma, se me antoja el reverso paródico de la abnegada composición biográfica emprendida por Eckermann y Boswell. Es lo que ocurre cuando el biógrafo se convierte en un mero propagandista, o peor aún, en el sumo sacerdote de una religión absurda, alguien consagrado más al chisme y la venganza que al fiel testimonio. Sin duda hay algo monstruoso en la vida de un ser que se convierte en especialista en otro ser, eso más o menos me respondió en su día el fiel Goma cuando le interrogué a propósito de sus escritos gombrowiczidas, que llegaban puntuales a mi bandeja de correo, como la prensa del día, y que, como la prensa del día, sólo leí distraídamente. Recuerdo al respecto un curioso artículo de Vila-Matas que, leído después de mi peripecia gombrowiczida, se me aparece ahora lleno de presagios. En él V.M. decía sentir que todo lo referido a Gombrowicz le concernía de un modo misterioso e íntimo, no como nos concierne la lectura, sino como nos concierne el destino, por eso aquella relación fugaz que estableció con el fiel Goma -el amigo que el propio Gombrowicz despreció por carta- sólo podía acabar en catástrofe, como todo lo que se sostiene sobre una ficción (como dos Eckermann disputándose a un solo Goethe). Entre escritores, los encuentros no son otra cosa que un choque de ficciones que, a menudo, no se armonizan, sino que entran en conflicto, sobretodo cuando se disputan un legado. Lo inteligente, en estos casos, es hacer como V.M., o como el que suscribe, dejar de entrometerse en la vida, la soledad y los amigos del maestro, y retirarse a ese lugar donde la febril nostalgia hace aún posible el conocimiento.

Marcar el paso

2010-11-30T23:47:00.001+01:00

L'Inhumaine, film de Marcel L'Herbier (1924)

Un hombre de genio no sabe estar en su tiempo, se adelanta o se atrasa, como un reloj desajustado, presa de la innovación o el anacronismo. En un desfile pierde siempre el paso, quedando en evidencia ante la búsqueda de su propio rigor, cuya naturaleza nos resulta esquiva. Pienso, como no, en Jules Renard, un escritor en el que se aúnan, entre otras cosas, los más altos logros del humor surrealista (“Mi alma es un orinal viejo en el que duerme un ojo”) con las más elementales verdades del moralista; Blaise Pascal y Gómez de la Serna, todo en uno. Sorprende que a un hombre como Renard, dedicado a buscar la verdad debajo de las piedras, le tentara (y mucho) el desfile de las Academias, su paso marcado. Y sorprende aún más que esa aspiración no se viera comprometida por una especie de ceguera selectiva que le llevó a despreciar, por ejemplo, el teatro, la pintura o la música de su tiempo. No se lo reprocho. En el patio de butacas uno tiene la sensación de encontrarse a menudo en un medio extraño, sufriendo con un placer que se le impone o que, simplemente, no le es dado descifrar. Renard se acerca a la música como a un animal salvaje, con miedo de sí mismo y de la beata admiración de los demás. Tal vez pretendía que su miedo fuera universal, pero es sólo el secreto que le confiesa a su orinal viejo. Aún así se declara conmovido por la voz de Georgette Leblanc, mujer prolífica, amante de Maeterlinck, escritora de biografías y libros infantiles, actriz de cine y cantante, a la que Renard debió escuchar interpretando piezas de Schubert, o más probablemente aún, de Massenet; tampoco importa, porque lo relevante de su presencia es hacer que la música resulte invisible y el miedo libre, como la ignorancia, montados ambos en la zozobra de una barquita que cabalga sobre olas enormes. El teatro, por su parte, ofende el pudor de la pequeña y discreta vida de Renard con la impostura de los grandes dramas, y aquí no parece haber una Georgette Leblanc que prolongue en un gesto concluyente el rastro invisible de la música. La gran Sarah Bernhardt no vale, es un dios engreído cuyos aspavientos reproducen la estridencia de una orquesta mal afinada… Antes de zozobrar de nuevo en su butaca, Renard confiesa, con cierta indulgencia, que sólo está dispuesto a tolerar el ballet y los dramas de Wagner; los prefiero -dice- porque expresan la vida de otro mundo… Está visto que el miedo que ilustra a Renard no es en absoluto sobrenatural, proviene de aquello que no comprende y que, en el peor de los casos, sólo puede avergonzarle. Tal vez su escritura precisa nazca en parte de esa limitación y de ese desajuste, así que no debemos lamentar en ella la falta de música o el exceso de sinceridad. Al fin y al cabo el único que se significa en la fila es aquel que no sabe marcar debidamente el paso…

L'inhumaine
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Tutelas

2010-11-29T20:26:00.000+01:00

Claude Monet, Le Petit Ailly, Varengeville, plein soleil (1897)

Un reciente artículo de John Berger sobre Monet (“Monet pinta la fachada de la catedral de Rouen treinta veces, y en cada lienzo capta una nueva transformación, las diferencias producidas por el cambio de la luz. Pinta los mismos dos almiares veinte veces. En unas ocasiones se queda satisfecho; en otras, frustrado. Sin embargo, sigue buscando algo más, decidido a ser cada vez más fiel, pero ¿a qué? ¿Al momento que pasa fugaz? Creo que Monet, como muchos otros artistas innovadores, no sabía en qué consistía exactamente su innovación. O, para ser exactos, no sabía cómo llamar a lo que había logrado. Solo alcanzaba a reconocerlo intuitivamente, para luego volver a dudar”) me devuelve un viejo pensamiento: la tutela inconsciente del genio en la creación artística. Quizás convendría profundizar en lo que Agamben escribe a propósito de ese viejo dios tutelar en sus Profanaciones, ese Genius que no somos nosotros, que es la vida en nosotros, haciendo y deshaciendo a su voluntad y no a la nuestra, dando lugar a algo que tiene representación, pero no necesariamente significado, como el lienzo de Monet referido por Berger. Contra lo que solemos pensar, el genio es un ser desvalido, alguien que no se hace acreedor de ninguno de sus logros y que sólo puede alegrarse de haber sido escogido por ese dios a través del cual lo impersonal se manifiesta, en tensión dialéctica con la vida y la obra. Por supuesto, no sólo de arte vive el Genius, pero es ahí, en el arte, donde tal vez se nos hace más imposible emanciparnos de su tutela, porque el arte, al igual que el dios, no pierde jamás su misterio. Sería tremendamente consolador que el rastro hiriente de nuestras palabras y nuestros actos señalara el camino de regreso hacia ese dios, o por decirlo de otro modo, que el genio fuera el garante de nuestra inconsciencia. Pero la presencia del genio, como apunta Agamben, es como la de un ángel tutelar, una magia residual, un rasgo de ingenuidad que sucumbe al carácter, que es quien, a fin de cuentas, define el estilo de un autor y la gracia de cada criatura.

indulgere Genio

2010-11-23T20:01:00.000+01:00

Italo Svevo (1861-1928)

Tras un momento de exaltación suele venir un periodo de brumoso silencio. La escritura, en ese sentido, no deja de ser otro de esos trastornos bipolares. En plena curva descendente uno se deja atrapar por pensamientos oscuros, con cierta ingenuidad, creyéndose eso que Italo Svevo apuntaba en su Zeno; a saber: que la muerte es un instante de placer, como el acto sexual, y que lo primero que uno hace, después de morirse, es fumarse el cigarrito de después y disolverse en ese humo. La sabiduría del entrañable Zeno está ligada a esa hipocondría. Lejos de amonestarse como enfermo imaginario, uno se compromete con ese nosce te ipsum que adopta la apariencia ingenua del arte, un compendio de vida y dolor, como el que encierra el monstruoso canto de una muchacha humilde, y el peso de un conocimiento atroz; el de quien lleva la muerte como el genio, prendida de su indulgencia…

Concesiones

2010-11-16T20:17:00.002+01:00

Carl Theodor Dreyer (1889 – 1968)

"Las películas populares cumplen una gran misión. Los que viven hacinados esperando una luz en su corazón pueden vivir en esa película toda una semana. Sería insensato y arrogante pensar sólo en el arte, pues el mundo sería muy aburrido. Y algunos encontramos placer en ver las películas que no son tan buenas. Con una envidia mal disimulada miramos los cines abarrotados con esas películas populares"… Viniendo de Dreyer, esta confesión es algo más que una mera concesión que el arte le hace al entretenimiento. Es toda una declaración de amor. El compromiso de Dreyer con su medio de expresión, a todos los niveles, manifiesta una pasión sin límites, inmune a las limitaciones de quien sólo frecuenta el esfuerzo (la lucha inútil del orgullo frente a la impotencia). Para los que carecen de talento, el arte tiene ese fundamento estajanovista. Lo sabía muy bien Jules Renard: Hay que seguir escribiendo siempre, pero nuestra pluma se pasea entre las flores como una abeja hastiada… Por algo se empeñó en convertir la voluntad en una pasión inútil, en una ensoñación romántica, en un escrúpulo…

Sesión continua

2010-11-04T00:25:00.008+01:00

En lo material, el mundo que Georges Perec retrata en Las cosas (1965) tal vez pertenezca ya al museo más que a la realidad, pero las estrategias pequeñoburguesas que lo construyen y lo dotan son sin duda perdurables, y lo que es peor, progresivas. Forman parte de ese modo de vivir insatisfecho en el que cada conquista revela una carencia nueva, siendo la ausencia de pasado la más evidente de ellas. Lo que más frustra a un rico, viene a decir Perec, es haber tenido que conquistar su status, no haberlo sido desde siempre, desde antes ya de serlo, de forma inmanente, por eso, a la hora de fundar mitologías, los personajes de Perec se reconocen esencialmente en el cine. Uno ha crecido también con el cine, pero no ha nacido con él. Pertenece por tanto a una generación que no puede saltarse sus protocolos y sus periodos de aprendizaje. Esta obligado a conquistar sus dioses y su pasado en una época demasiado fragmentada para alimentar sueños de totalidad, y ya no espera la irrupción de un arte nuevo que sea también un arte propio, fundado con los nuevos balbuceos de su generación, y en el que todavía se le permita a uno ser ecléctico o sectario, como los miembros del disparatado club que quiso tanto a Glenda Garson. Así, las viejas películas se le antojan objetos suntuosos que están ahí, a un paso del museo o del catálogo, como un repertorio flaubertiano que, después de someterse a la estupidez y la curiosidad de un par de hilarantes y ávidos copistas, se enfrenta ahora al gusto ambiguo, la inexperiencia y el respeto torpe de quien ha de conquistar por vez primera su riqueza.

Un Sócrates mugriento

2010-11-02T18:01:00.002+01:00

El despiadado retrato que Renard hace de Verlaine: “El horroroso Verlaine: un Sócrates taciturno y un Diógenes sucio; con algo de perro y de hiena (…) Parece un dios borracho. Lo único que queda de él es nuestro culto. Sobre un traje andrajoso (…) una cabeza de piedra sillar en demolición”. Y sigue… En este apunte veo una perfecta metáfora del estado de la poesía en una encrucijada de siglos. Es como si el paso de Rimbaud por la vida y la obra de Verlaine hubiera dejado a la poesía misma en un lamentable estado de ruina física, apuntando a la desolación naciente de Mallarmé, ese poeta que, en palabras de Robert Lowell, tuvo la fortuna de encontrar un estilo en el que fuera imposible escribir…

Pecados capitales

2010-11-01T23:54:00.004+01:00

Cyril Connolly por Richard Avedon

Cuando en 1961 el Sunday Times promovió entre diversos escritores una serie dedicada a los siete pecados capitales, Cyril Connolly escogió su pasión bibliófila para ilustrar la codicia. El resultado es La caída de Jonathan Edax, un delicioso relato que no figura entre lo más granado de su autor, pero en el que Connolly se permitió ajustar cuentas con una pasión, la bibliofilia, que, asegura, no es más que una forma de arruinar el gusto por la literatura (hay otra: la crítica literaria). No es de extrañar que Connolly se mire a sí mismo con ojos viciados; toda su obra está guiada por el desencanto de quien desea algo que no puede conseguir, en su caso escribir una novela. Connolly escribió dos, una de ellas inacabada, pero no es por esos intentos narrativos por lo que se le recuerda -si es que se le recuerda-, sino por su obra crítica y memorialista, por esos dos libros, Enemigos de la promesa y La tumba inquieta, que escribió con aprensivo y errático cálculo de profeta, especulando sobre su perdurabilidad (en ese sentido Connolly es el primer escritor que conozco que le haya puesto fecha de caducidad a sus obras). Sin duda Connolly apuntaba bajo; su disparo no llegaba más allá de una década, aunque no resulta creíble este cálculo en una profesión, la de escritor, impulsada por la vanidad y la necesidad de éxito. Que Connolly fuera un hombre despiadadamente lúcido, como le corresponde a cualquier melancólico, no impide que esperara algo más de sí mismo, o eso al menos quiero pensar. Ahora que le estoy dando vueltas y revueltas al Diario de Jules Renard, me pregunto en qué medida participan ambos, Renard y Connolly, de esa modernidad que ha llegado hasta nuestros días como un fragmentado mosaico de ideas que se realizan al margen de las grandes construcciones narrativas, en pequeñas iluminaciones que quizás no perduren reposadamente en el calendario, como casi todo lo muerto, pero que al menos se mantienen en tensión mientras se decide su suerte. Gran parte de lo que aprecio vive así, en agonía perpetua, y eso me hace prestarle más atención, como si en lugar de leer estuviera cuidando a un enfermo. Los melancólicos encontramos placer en esto, en nuestros pensamientos mórbidos, en nuestra codicia. Sabemos que lo que nos da placer es también lo que nos hace daño y queremos poseer todo aquel dolor que pueda deleitarnos. Algo así le ocurre al singular Jonathan Edax, cuyo pecado capital se desarrolla en un mundo -el de la bibliofilia- en el que la perversidad sirve sobretodo para poner orden y crear una ilusión de totalidad. En ese sentido, Edax es un héroe dotado de ese pathos específico que Walter Benjamin atribuía a todo coleccionista, una sensibilidad ligada a la creación de un patrimonio, a la conservación de la memoria y a la transmisión de su legado. Será por eso que, a pesar de su inclinación a la manipulación, la traición y el robo (lo mismo una primera edición de Auden o Yeats que una tetera georgiana), yo sólo veo su mundo desesperado, siempre al borde de la pérdida, como la cultura, perpetuándose ambos gracias a un linaje de codiciosos…

Animal de carga

2010-10-27T19:33:00.004+02:00

Jules Renard (1864-1910)

Soportar los años es una pesada carga que, para sobrellevarse, requiere una escritura ligera, lo cual no es sinónimo de trivial. Pienso en el Diario de Jules Renard, que, tenga más o menos páginas, según la edición, posee la gracia de la lectura aleatoria y la estocada fulminante del apunte rápido que evita tantos y tantos de esos circunloquios en los que se nos desangra el vivir. Ya sé que el propio Renard decía aquello de que escribir es asunto de bueyes, en el sentido de acarrear y sufrir, de acumular una carga imposible de trabajo que sirva para que la aparente ligereza del estilo recree no una facilidad sino una tensión, y en ello no veo contradicción alguna, a no ser que entendamos que el destilado aforismo que comprime los días no es más que un regalo que abarata nuestro esfuerzo. En ese caso el journal renardiano sería una colección de trivialidades que brillan de lejos, como bisutería barata, y convendría no acercarse mucho a ellas, no palparlas y sobretodo no vestirlas para no emular esa belleza pobre que deslumbra al diletante. Ser un buey, en la escritura y en la vida, no es otra cosa que prepararse para los momentos de felicidad, que son como la frase breve: vibran como un alambre demasiado tenso y se rompen bajo el peso de nuestro esfuerzo.

Making of

2010-10-25T20:28:00.014+02:00

Dibujo de Terry Gilliam

En Dialoghi con Leucò, Pavese se enfrascaba en unos poéticos diálogos a propósito de la intervención de los dioses en el destino humano, una intervención que no proporcionaba un significado racional a las fuerzas desatadas de la naturaleza, el dolor o la muerte, pero sí al menos las integraba simbólicamente en la experiencia humana. Ha acaecido algo -dice Pavese por boca de Tiresias- que no es un bien ni un mal, algo sin nombre -el nombre se lo darán después los dioses... Siempre me ha gustado especialmente ese diálogo de ciegos que Pavese propone entre Tiresias y Edipo, en el cual el viejo adivino de Tebas nos refiere una existencia anterior a las palabras, un mundo en el que todo sucede a expensas de la fábula que le da sentido. Los dioses llegan siempre demasiado tarde; ese aprendizaje amargo resume la desesperación con la que vivimos muchos de nuestros fracasos, la mayoría de ellos tan caóticos como para rehuir el lenguaje. Suceden, como la roca contra la cual Tiresias disipa sus disgustos e ilusiones, esa entraña dura e indescifrable que precede al bálsamo del lenguaje. Imagino que algo así debió sentir el bueno de Terry Gilliam tras fracasar en el intento de rodar su Quijote. Quien se decida a ver “Lost in La Mancha”, asistirá a una sucesión de catástrofes (inundaciones, enfermedades, problemas de financiación, etc.) que parecen reclamar precisamente eso: una intervención tardía de los dioses, algún consuelo contra el caos y la entropía en que se resuelve todo. Tal vez esa invocación esté oculta en el infatigable deseo de rodar que manifiesta Gilliam, en el intento de dejar al menos un rastro de imágenes, una presencia dentro del vacío, como escribe Pavese, una ruina que permanezca, más extraña y más vieja que el nombre que le darán los dioses…

El balance del vacío

2010-10-18T19:34:00.007+02:00

Detalle de Un rincón de mesa (1872), de Henri Fantin-Latour

Tal vez sea cierto eso que una vez me contaron de que somos animales adictos al speculum. En todo vemos siempre nuestro propio relato, cuyo hilo nos esforzamos en seguir incluso cuando copiamos un modelo. Nos interesa la vida de los demás en la medida en que es una proyección de la nuestra, en la medida en que el Otro es un ser acabado que nos define y anticipa y de ese modo nos da sentido. Así el Rimbaud de Edmund White, cuyas primeras páginas leía esta mañana. El modelo de ruptura que supone Rimbaud define y anticipa al joven White, un rebelde homosexual que desea abandonar a su familia y realizar ese ideal de camaradería masculina que se remonta al simposio platónico; un ideal que, de la mano del joven Rimbaud, aspira a una más alta servidumbre: la del lenguaje. Así, frente al concepto estético del amor dorio, en el que la sabiduría del viejo acoge y educa a la belleza del joven, aparece un amor puro carente de afecto. De ese modo retrata Pierre Michon al joven Rimbaud, demasiado joven e impaciente, demasiado rebelde para que su belleza sea educada por la sabiduría. Que se lo digan sino al triste Verlaine, víctima de ese “rechazo de un maestro visible” -escribe Michon-, de esa rebeldía juvenil que “es algo muy antiguo, como la antigua serpiente en el antiguo manzano, como la lengua que hablamos. Está la lengua que dice “yo”, cuando esa lengua se remonta por encima de todas las criaturas visibles y no se digna dirigirse sino a Dios”… Todo esto parece confirmar el estado de las cosas que plantea Slavoj Žižek, menos histriónico aquí que en su digresión escatológica. Si todo lo que hay en el universo es un equilibrado, silencioso e indiferente vacío, como propone Žižek, no es de extrañar que el amor sea precisamente una alteración de ese equilibrio. El amor, pues, distorsiona el balance del vacío, y de esa violencia no escapa siquiera el Eros espiritualizado con el que Sócrates replicaba a Agatón.

Tiempo largo

2010-10-12T19:33:00.001+02:00

Carl Spitzweg "El poeta pobre"

Una leve dolencia otoñal me ha llevado a vivir un par de días en arresto domiciliario. Confieso que la enfermedad es la única postergación que vivo con alivio. Mientras, convaleciente, regreso a la vida, el tiempo deja de pedirme cuentas por los trabajos y los días perdidos y se vuelve complaciente, adulador incluso. En la enfermedad, el tiempo es una madre.

Como contrapartida a esa dulzura mórbida, esta fuga lenta del tiempo que se escapa por el sumidero de las horas inútiles. En la cama subrayo estas palabras de Faulkner: “Te lo entrego (el reloj) no para que recuerdes el tiempo, sino para que de vez en cuando lo olvides durante un instante y no agotes tus fuerzas intentando someterlo”. Eso pretendo hacer a través de la lectura, olvidar el tiempo. Para eso leo, aunque el Faulkner de El ruido y la furia no es lo más adecuado para un convaleciente. En este momento necesito una recompensa inmediata, algo que no premie el mérito, sino que satisfaga la simple necesidad. Es cierto eso de que la enfermedad nos infantiliza, y hasta en los ejercicios intelectuales uno quiere ser ese niño pasivo al que todos premian por su condición tierna y desvalida. Me culpo a mí mismo por abandonar a Faulkner tan pronto, aunque a tiempo de percibir su música coral. No en vano al pasar las páginas pensaba en esa lectura flotante que exige hacer con las palabras lo mismo que con el tiempo: olvidarlas esporádicamente y no agotar las fuerzas tratando de someterlas. Aún así, el trabajo del olvido resulta fatigoso para un enfermo, por eso cierro finalmente el libro y dejo de oír su música. Pero casi de inmediato llega otra, la charanga de Nino Rota anticipando los ojos chispeantes de Giulietta Masina. No sé si el niño del que hablaba antes será capaz de apreciar ese parque de atracciones que es el cine de Fellini, esa oscilación entre lo lúdico y lo perverso que confieren a sus fantasías un carácter onírico en el que se confunden sus deslabazados guiones y mi incipiente fiebre. En cualquier caso, el cine de Fellini le ahorra a uno el trabajo de delirar. Su música, como la de Faulkner, pertenece ya para siempre a esta pereza en la que el tiempo no siente la impaciencia de agotarse.

Filosofía del trono

2010-10-08T20:01:00.000+02:00

Por recomendación de Francisco Sianes, estimado lector de estas breverías, me atrevo a poner aquí este fragmento de una conferencia de Slavoj Zizek. Como iniciación a su arte de filosofar, nada mejor que este breve tratado de escatología. Que les aproveche.

El ser y el tránsito

2010-10-04T19:04:00.006+02:00

Imagen: Robert Doisneau

El mundo no es más que un perpetuo vaivén, escribe Montaigne. Todo se mueve sin descanso... No puedo fijar mi objeto... No pinto el ser; pinto el tránsito... La frase parece hecha a medida de una novela de Patrick Modiano, de uno de esos hombres y mujeres -sobretodo mujeres- que no dejan tras de sí más que una estela y un enigma. Todo lo que creemos que sabemos de ellos es lo que recordamos de algunas personas que pasaron de igual manera por nuestra vida, siguiendo una línea de fuga y dejando abierta la esperanza de que a través de ellas el tiempo no haya rematado aún su tarea de destrucción. En las novelas de Modiano siempre se anhela ese reencuentro en el que parece que el tiempo va a contarnos todo lo que sabe y va a dejarnos pintar por fin el ser después de haber borrado el tránsito. Casi no hace falta decir que ese reencuentro no se produce nunca, porque la mecánica del tiempo es perfecta y para alimentar nuestra esperanza está obligada a ofrecernos un ser incompleto, como aquellos que una vez se sentaron frente a nosotros, tomaron un café, encendieron un cigarrillo... Seres que llegaron, vieron y vencieron... pero nunca se quedaron. Seres que en su constante ir y venir apenas nos dejaron un cuaderno donde escribir y el deseo de fijar su tránsito.

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Enlaces (proporcionados por Francisco Sianes)
http://latorredemontaigne.blogspot.com/2010/01/un-jiron-1.html
http://latorredemontaigne.blogspot.com/2010/01/un-jiron-y-2.html

Caras y caretas

2010-09-30T19:52:00.003+02:00

Marilyn leyendo a Joyce

Cuando supe que Dirk Bogarde, además de actor, era novelista no me sorprendí. De algún modo lo presentía. El sobrio y atildado Bogarde es el perfecto retrato del escritor británico, y durante un tiempo su rostro me sirvió para ponerle cara a todos aquellos escritores ingleses que desconocía, desde E.M.Forster hasta Somerset Maugham, pasando por C.S.Lewis y puede que hasta por el Javier Marías de All Souls. Todos ellos tenían el rostro de Bogarde justo cuando Bogarde empezaba a tener el rostro de Gustav Mahler en aquella película de Visconti. Cada escritor tiene la cara de su obra, aseguraba Julio Ramón Ribeyro en una de sus encantadoras prosas apátridas, acaso sin saber que hay multitud de obras que se pueden leer a la luz de un mismo rostro.

En sentido opuesto, nunca hubiese podido imaginar que tras aquella serie de fotografías de Marilyn Monroe leyendo a Joyce, a Whitman, a Ibsen o al propio Arthur Miller hubiese algo más que una frívola parodia de la figura del lector. Podría hacerse una antológica con todas esas imágenes de Marilyn con un libro en las manos, imágenes de remarcada melancolía que dotan a su personaje de una natural sensualidad. Bien visto, posiblemente esas fotografías de Marilyn lectora sean las que más se aproximen a la imagen que uno tiene del lector apacible. No tan apacible era su hasta ahora desconocida faceta de escritora, tal como revela Anna Strasberg, quien ha compilado los poemas, cartas y notas de la propia Marilyn en un volumen de inmediata publicación. A Marilyn, pues, le ocurre lo que a Gardel, de quien se decía que cantaba mejor después de muerto. Hay mitos que mejoran con la edad, como el propio Gardel, y luego está Marilyn, de quien se sigue esperando todo, como si todo fuese posible en ella, incluidas sus palabras manuscritas. A la luz de estos fragmentos, la poesía desgarrada de un ave nocturna, entiendo mejor todas aquellas fotos de lectora. En ellas Marilyn nos enviaba señales de socorro a través del tiempo. Toda la vida se le fue en eso. Y nosotros haciendo como que no lo sabíamos…

Triste, solitario y final

2010-09-28T00:03:00.001+02:00

Woody Allen (Brooklyn, 1935)

Dicen que Woody Allen ya sólo hace películas tristes. Yo no he tenido ocasión de comprobarlo aún. A estas periferias no llegan sus estrenos, y cuando lo hacen, como en este último “You Will Meet a Tall Dark Stranger”, desaparecen de la cartelera antes de que uno acabe de decidirse a verlos. Hace tiempo, pues, que ya no sigo las derivas del viejo Woody, sus tristezas de hombre menguante (tanto que ya ni aparece en sus películas); en compensación regreso con frecuencia a su antigua risa, con la que he establecido una especie de relación ideal que me parece imposible de destruir. Cuando la noche se hace larga la manta de la risa me la vuelve más corta. Es mejor que una voz que susurra en la radio, mejor que el shopping televisivo y mejor también que los episodios más gamberros de South Park. Por supuesto es mejor que la excursión nocturna a la nevera, en la que uno se arriesga a sentir ese escalofrío que Martin Amis llamaba La información y que es como un presagio de muerte más allá de los cuarenta o el eco de una pesadilla bañada en sudor que uno espera olvidar después de haberse hidratado convenientemente. El problema de la intimidad con la risa es que ésta acabe siendo la culminación de un estilo, como ocurre con el cine de Woody Allen, y cuando la simpatía se adhiere demasiado al estilo, a la larga se acaba destruyendo la relación ideal que tenemos con ese autor. Como recordamos de Oscar Wilde, el estilo y la sinceridad se disputan los asuntos importantes, y a la hora de acreditar nuestros progresos se diría que, al contrario de lo que postulaba el libertino Wilde, la sinceridad derrota siempre al estilo, a juzgar por todo lo que vamos dejando atrás; autores que ya no leemos, películas que no hemos vuelto a ver, música que ya no nos sentimos capaces de escuchar… Me disgustaría seguir este proceso con el cine de Allen, así la vieja risa o su actual tristeza. Ante ellas estoy dispuesto a impugnar ese relato lineal en el que cuentan sobretodo los despojos. Para eso dosifico mis noches de insomnio, para que la risa entre en ellas como una vieja, inalterable amistad.

* * *

(P.S.: Un ejemplo de relación ideal destruida por la excesiva intimidad y también -por qué no decirlo- por la pedantería: el cine de Bergman).

Obras menores

2010-09-24T00:03:00.004+02:00

Representación de "Maestros Antiguos" a cargo de la Compañía Teatre Romea

El primer día de otoño me descubre un tiempo de espera. Todo ocurre como tras una lejana detonación, en un instante de luz, esperando a que llegue el eco. De ese modo uno se pierde en el mismo intervalo en el que se extravía todo lo que ayer estaba aquí y hoy aún no ha llegado. Así la novela de Thomas Bernhard, cuya lectura no acaba en la última página. Como ciertas vidas, parece más interesada en su escrutinio que en su resolución y por eso regresa de continuo a sus conjeturas. Tal vez le ocurre lo que ella misma declara en su favor: que su calidad estriba, más que en la obra en sí, en lo mucho y bien que se puede discutir sobre ella, porque esa es la potestad de las obras menores frente a los trazos maestros que enseñan la parte más afinada de un autor: delinear en las fronteras de la imperfección el retrato completo del artista. Como ejemplo valga esta Sonata de Beethoven (Der Sturm. Sonata No.17), una pieza cursi, al decir de Bernhard, su obra más funesta, imprescindible para "discutir" el genio de un artista crispado y monótono en calidad de violento…

Cabos sueltos

2010-09-20T18:31:00.002+02:00

Todo lo que Bernhard propone en Maestros Antiguos; el elogio del fragmento, la abrumadora infelicidad de la vida, el infierno de la infancia, la inutilidad de la memoria, la contemplación superficial de las obras de arte, la búsqueda obsesiva del fracaso, etc., es el reverso irónico de nuestras aspiraciones morales, guiadas siempre por un ingenuo afán de totalidad. Aspiramos a la obra completa, a la vida feliz, al paraíso de la infancia, al éxito y a la memoria ejemplar, pero para sobrevivir a ese proyecto estamos obligados a rechazar todos nuestros logros, especialmente los intelectuales, porque en nuestro camino de perfección la desmesura es el único logro que podemos hacer tangible. Hay en Bernhard una profunda infelicidad que es la consecuencia lógica de nuestra falta de progreso moral, y el arte no escapa a esa tendencia. Se impone un tipo de individuo que, por encima de todo, consiga sobrevivir en el umbral de la imperfección, y para ello lo único que no debe perder nunca es su capacidad de horrorizarse. Extraña paradoja esta: la prescripción del horror como modo de conservar la belleza. Procuraré recordarlo la próxima vez que visite un museo...

Enmienda a la totalidad

2010-09-17T14:26:00.003+02:00

Thomas Bernhard (1931-1989)

Mañana lluviosa para despedir mis días de asueto. En las casetas de la feria los libros de remate tenían la pátina de polvo humedecida por la lluvia de anoche. El tacto untuoso de sus cubiertas era ciertamente desagradable porque se quedaba en las manos y porque impedía respirar la atrayente carcoma que exhalan los libros viejos. De un tiempo a esta parte a los libros no se les concede el placer de envejecer de forma natural, por eso no me sorprendió encontrar entre el polvo bíblico los Diarios de Iñaki Uriarte, por ejemplo, o la novela del hijo de Romain Gary y Jean Seberg, Alexandre Diego Gary, que arranca con el deseo de una frase irresistible, una frase bien torneada, sáfica y sofisticada, una frase que diera ganas de acariciarla, contra la que uno quisiera acurrucarse, frotarse… Todos los libros deberían empezar así, con el deseo palpable de acariciar la prosa, de cuidar la herramienta de trabajo, aunque luego el objeto de nuestras caricias sea un animal salvaje que saca los dientes y enseña las uñas y que, si nos acercamos mucho, nos araña, nos muerde y nos arranca la carne… Eso suele ocurrir con el animal de la memoria, que de eso trata la novela de Gary. Tal vez, para que la lectura no mortifique nuestra carne, habría que hacer lo que el cascarrabias de Thomas Bernhard apuntaba en Maestros Antiguos, tomarse la lectura en pequeños sorbos, hacer elogio del fragmento, usar esos pedazos no para recomponer la realidad, sino para impugnarla, para lograr una culminación que, en el fondo, es una drástica autolimitación. La vida también lo es, de un modo más natural que la lectura, porque ella misma es una totalidad imperfecta de la que sólo se rescatan fragmentos que es mejor no leer para no tener que someterlos a una revisión defectuosa. Me pregunto ahora si esto es también lo que hago aquí, escribir los fragmentos de una especie de libro caótico y desvalido que funciona como enmienda a la totalidad. De ser así ya puedo asegurar con total certeza que soy hijo de mi tiempo…

Naïveté

2010-09-14T19:41:00.002+02:00

Raymond Isidore en su catedral.

Los pactos entre lector y autor suelen ser abusivos, sobre todo pensando en el lector, que exige muy poco y que, peor aún, lo acepta todo, o casi. En ese sentido me interesa mucho la ambigüedad de algunas consideraciones que Edgardo Franzosini hace en su delicioso librito Raymond Isidore y su catedral, biografía imaginaria de un personaje real, siguiendo la senda marcada por la obra de Marcel Schwob. Viene a decir Franzosini que el excesivo apego a la realidad bien puede acabar en una creación grotesca, y pone como ejemplo el de un supuesto carpintero mexicano que recibe el encargo de hacer un dormitorio exactamente igual al de la fotografía que aparece en un catálogo, siendo así que el fiel carpintero acaba fabricando los muebles en perspectiva, tal como aparecían en el mencionado catálogo. Es cierto que toda biografía ofrece puntos de fuga que invitan a fantasear, a escribir cualquier cosa que no exceda el rigor. Ese es el reto y la limitación: mantener lo real dentro de lo posible. El mecanismo interno del arte es la inocencia, viene a decir Franzosini (y lo secundo), la misma que el autor traduce en osadía y el lector en credulidad, encontrándose ambos de ese modo con su infancia. Pero esa inocencia -no lo olvidemos- deja inerme al lector poco avisado, que no entiende de pactos y sí de muebles en perspectiva. Mal asunto sin embargo si toda obra de arte exige una advertencia dantesca en su frontis, algo que nos avise del frágil territorio que pisamos y de sus pactos efímeros. La verdad de una obra de arte no es prolija, está orientada a la búsqueda antes que a la evidencia, y en eso coincido también con Franzosini cuando afirma que para comprender a fondo a un hombre y su obra, mejor que leer su biografía sería escribirla uno mismo. No está mal esta autosuficiencia creativa como método para descubrir otra de las grandes verdades de este libro: que, en el fondo, el significado escapa a la creación, o dicho de otro modo: que la obra de arte no necesita justificación. En ese sentido resulta enternecedora la humildad de este falso pero posible Raymond Isidore en su encuentro con Picasso, cuando confiesa su incapacidad para entender el significado último de lo que ha creado con sus manos, algo sencillo y colosal: su pequeña maison convertida en catedral en honor de Nuestra Señora de Chartres gracias a su trabajo autodidacta con materiales de deshecho. La confesión desnuda: De ese modo tan sencillo, tan antiretórico, se vuelve sublime lo naïf. Algo que el lector adicto a los pactos abusivos quisiera tener a su favor…

Cazando crepúsculos

2010-09-13T20:34:00.003+02:00

La ceguera, decía Borges, es como un lento atardecer de verano. Al modo ocurrente de Borges, este es el canto de la belleza que se pierde y que sólo se puede conservar enlatada, si se deja, porque otro argentino genial, Cortázar, ya sabía que los crepúsculos son como elusivos pavos reales: esperan a que les demos la espalda para exhibirse en plenitud. Así es como la belleza y la desafección traban una dialéctica imposible. De los crepúsculos cortazarianos Borges sólo hubiese aprovechado la banda sonora, una sonata para campanita de oveja, golpe de ola o zumbido de moscardón, música apropiada para el apagón gradual de su retina, para el tránsito inmisericorde desde el amarillo -color de asombro y gratitud- hasta un gris blanquecino y brumoso, preludio de la definitiva noche. En su versión completa (imagen y sonido), este atardecer (ver foto) me sirve para imaginar la ironía con la que el ciego Borges hubiese procesado el sinestésico soneto de Rimbaud, qué color hubiesen adquirido aquí los golfos de sombras, las embriagueces sensuales de la sangre, las vibraciones divinas de los mares verduzcos o el supremo clarín de estridencias extrañas. No he podido hacer nada de mayor provecho en estos últimos días de verano, además de volver a estos lugares borrosos, distantes e imprecisos del pasado, donde los recuerdos, como los pavos reales, esconden su plumaje. El tiempo no ha dado para mucho más que esto: cazar crepúsculos y leer a Poe, fingir que me asusto un poco con los terrores de su alma atormentada hasta comprobar lo indestructible que resulta la inocencia de un clásico, algo imposible de trasladar a otro jardín; casi tanto como la resuelta ceguera de Borges, el perfecto atributo de un viajero inmóvil.

Máquinas solteras

2010-08-26T20:51:00.006+02:00

Sigo con la novela de Elizabeth Hardwick. Es desoladora en su realismo. Su mirada sobre toda esa bohemia neoyorkina es minuciosa, precisa, pero carece de piedad. Recuerdo el encanto con el que Woody Allen recreaba esa misma fauna en esa deliciosa obra menor que es Broadway Danny Rose... Posiblemente no haya nada mejor que la comedia para digerir el caro martirio del artista. La bohemia descrita por Hardwick, sin embargo, está llena de máquinas solteras que resultan estrafalarias, neuróticas, fracasadas e inútiles… juguetes rotos en toda la extensión de la palabra. Entre ellos vaga la propia autora, como una musa inquietante, haciendo de esa soltería su rasgo más acusado, como si la soltería fuese una página en blanco en la que siempre se pudiera escribir algo nuevo. En contraste, el matrimonio es como la propia vida de artista: una experiencia que se vive de mil maneras distintas, pero que sólo se puede contar de una, quizás porque en la mayoría de los casos se vive obligatoriamente, sin voluntad (parece decirnos sin decir). Y sin voluntad no se crea nada nuevo, a no ser que uno sea Robert Walser y sepa ser a la vez sumiso y libre, lo cual resulta muy tranquilizador. Se me ocurre que Walser tal vez sea el único narrador capaz de asumir ese reto rutinario: contar una vida común. Parece fácil: basta con rebajar un poco la propia dignidad y aparentar una ingenuidad indestructible…

Verbatim

2010-08-23T20:22:00.002+02:00

Elizabeth Hardwick & Robert Lowell

De Elizabeth Hardwick sabía lo que no recordaba: la intermitente relación conyugal que mantuvo con Robert Lowell, hombre autodestructivo y excelente poeta (no sé si en este orden) al que leí con ahínco en mi juventud. Todas las horas que dediqué a la poesía de Lowell y a su rocambolesca biografía, sabiendo que una no se entiende sin la otra, lo hice sin percibir el peso real de esta mujer, con la que se casó tras una crisis de fe y anticipando otra: la que le llevaría a consolidar su estilo. No sé si resulta procedente, pero me gusta pensar que se puede unir con una invisible línea de puntos este camino de perfección: crisis religiosa, vida de pareja y creación artística. De ser así, habría que evaluar la verdadera influencia de Elizabeth Hardwick en la construcción del Lowell poeta, materia que (estoy seguro) ya habrá sido convenientemente tratada en uno de esos sesudos estudios biográficos a los que son tan aficionados los anglosajones (y tan poco los latinos, dicho sea de paso).

Ahora que ya recuerdo lo que sé, me permito volver a la lectura, retomando un libro -este Noches insomnes- que empecé hace meses y abandoné de inmediato. «No es el momento», me dije entonces convencido, y cerré en falso esas noches insomnes, a sabiendas de que la idoneidad de cada cosa se establece siempre mediante pactos arbitrarios. Ahora he vuelto a esta lectura con placer -esa clase de placer que premia la inconstancia- y en el placer he reencontrado la memoria. No sabía que en el fondo de ambos buscaba también lo fosilizado, como apunta Hardwick al comienzo de su novela; personas y lugares densos y revestidos de una forma definitiva… Tuve que cerrar de nuevo estas noches insomnes y abrir el libro de poemas de Lowell, el Lowell tardío de Day by Day, donde toda esa densidad que se presume abigarrada en la voz de un poeta discurre hacia una inmediatez que capta/ cosas en el momento y luego expira… Siempre vamos buscando la forma definitiva, siempre anticipamos esa muerte. Las Metamorfosis de Ovidio, como señalaba Alexander Kluge, se construyen sobre ese subtexto: seres que sufren cambian de forma, por eso las instantáneas de Lowell (y la proteica novela de Elizabeth Hardwick) resultan tan consoladoras. En ellas se desprende la última piel de todo lo visible.

El otro Joyce

2010-08-18T20:36:00.006+02:00

Portada del libro “Man with four lives”, de William Joyce Cowen (1886-1964)

Recuerdo haber leído en alguna parte que los prólogos de Borges estaban dotados de alguna genialidad depredadora, gracias a la cual terminaban destacando sobre la obra prologada hasta el punto de convertirse, como aquel verso de Quevedo, en nariz superlativa, subrayada aquí no por su monstruosidad, sino por su peculiar pathos. Quién sabe, tal vez esa prominencia sea un rasgo más que añadir a la biografía de un hombre que lo mismo construía laberintos que escribía folletos sobre yogures; tal dedicación denota sobre todo curiosidad, la misma que -imagino- le llevó a leer y luego reseñar una rareza literaria, la novela del desconocido William Joyce Cowen titulada Man with four lives, y ya más tarde a escribir aquellos hermosos y enigmáticos versos en los que quedó encerrada y consagrada la misteriosa Matilde Urbach, esperando cual Dánae la lluvia de oro del hypocrite lecteur. Recuerdo ahora el pasaje de una estupenda novela de Cees Nooteboom en la que se mencionaba la incapacidad de los más bellos textos literarios y las más hermosas músicas para hacernos derramar una simple lágrima, como si las efusiones sentimentales fueran productos exclusivos de un alma acorralada por estímulos primarios… Después de leer Le regret d’Heraclite, uno siente que el misterio también se impone a la belleza como falsificación más inmediata (de nuevo la nariz superlativa), y no debería ser así, porque el enigma desvelado no representa más que la clausura, el final del viaje. Allí donde acaba el hilo de Ariadna no hay nada de interés, un monstruo de sórdida belleza petrificada que, en cualquier caso, es un resto del pasado. De ese misterio, sin embargo, se ocupa el encantador relato de Juan Bonilla que les invito a leer. Después de repasarlo ya puede uno volver a los versos de Borges sin tener que preguntarse por la identidad de esa mujer capaz de alimentar un deseo tan desesperado y reductor, el de un hombre empeñado en multiplicar su muerte para regresar siempre al mismo amor. Para un ser como Borges, temeroso de los espejos y la cópula, no debió resultar fácil tolerar esa restricción: ser todos los hombres menos uno. Esa pequeña resta le sustrajo el infinito.

Una novela decente

2010-08-11T08:48:00.001+02:00

Mientras leo Nada que temer, de Julian Barnes, se me va dibujando una sonrisa. Observo con simpatía las elucubraciones del agnóstico Barnes sobre la muerte y no siento vértigo alguno. Ni seriedad. Todo aquello de que la muerte viste con golilla (no recuerdo ya quién lo dijo) contradice la serenidad y el humor pausado de un señor que parece tomar el té mientras diserta con la Parca. Tal vez todo esto resulte algo afectado, pero me gusta saber que no hay superstición que resista una sobremesa de aletargada y jocosa resignación, máxime si ese té se acompaña con bollos de frutas, tostadas calientes con mantequilla y tres clases de mermelada… Con toda esa sobrealimentación resulta imposible conservar un imperio. Por algo decía Cioran que la gastronomía es un refinamiento decadente y alejandrino, propio de una civilización que ha descubierto la lucidez y el reposo… y por tanto la muerte. Pero por muy decadente que sea, un escritor no suele llevar sus meditaciones más graves a la mesa (¿o sí? Ahí están las páginas dedicadas a la comida anual en un restaurante húngaro del Soho), más bien las reserva para el pupitre, donde desgrana una jesuítica y solitaria confesión en la que no faltan las inevitables dosis de intertextualidad, porque de la muerte si que podemos decir con absoluto rigor aquello de que todo lo sabemos entre todos, precisamente porque no sabemos nada. Hay una inquietud que manifiesta Barnes al escribir su libro y que, también en esto, confirma la deformación profesional del escritor: se trata de saber si a fin de cuentas la vida, siendo como es un relato, contiene al menos las satisfacciones propias de una novela decente. No esta mal, aunque habría que saber qué considera Barnes como una novela decente, calificativo este que, aplicado a la vida, no necesita mayor explicación: se asume con el cinismo natural con el que se pregona cualquier virtud. En realidad no creo que haya forma de saber qué cosa es una novela decente. La literatura no necesita mayor elucidación, lo que necesita es sobretodo compromiso. Puede que la escritura sea uno de esos placeres dilatados y decadentes de los que hablaba Cioran, pero de algún modo la tarea de escribir aún conserva algo de esa vitalidad ancestral que precipita el Caos. Hay en la escritura tanta determinación como inconsciencia, la misma que formula preguntas para las que no hay respuesta, como es el caso. Escribir un libro sobre la muerte supone abordar un problema infinito y la mejor forma de hacerlo es sin la desesperación del que aguarda una respuesta; más bien se trata de ganar tiempo y de engañar a la muerte robándole páginas que son minutos, horas, días… años. Al escribir su ars moriendi, un escritor tiene el difícil reto de convertirse en Sherezade y ganarse una noche más entre las mil y una, y todo eso sin estropear la solidez del relato ante el final anunciado. Tal vez estas y no otras sean las expectativas vitales, las satisfacciones de una novela decente…

ασέβεια

2010-08-07T20:28:00.008+02:00

Jean-Leon Gérôme, Friné frente al Aerópago, 1861, Hamburgo, Kunsthalle

Un cuadro que me fascina y una historia que me conmueve; el académico lienzo de Jean-Leon Gérôme y el relato de Friné, musa y amante de Praxíteles, molde escultórico de Afrodita, acusada de impiedad, como Sócrates, aunque con distinta suerte. De Friné se dice que fue salvada in extremis por el orador Hiperides, cuando, agotados todos sus argumentos, desgarró el manto que cubría a la acusada y dejó al descubierto su espléndido desnudo ante los heliastas que la juzgaban (momento que luminosamente recoge el cuadro de Gérôme, juzgado con desdén por la historia del arte). El argumento de la belleza, de su propia belleza física, evocadora de la divinidad, salvó a Friné de correr la misma suerte que Sócrates (ya saben, la cicuta). Descubierta como verdad –verdad como alétheia, en el sentido de desvelar, de mostrar lo oculto-, la belleza resulta así exculpatoria. No cabe duda de que el arte se complace de un modo ingenuo en ese concepto de verdad porque le conviene a sus efectos, no así al Derecho que, a pesar de todo, nos ofrece un correlato tan apasionante como el del mito: el de su desacralización, su evolución desde el mandato divino hasta la coacción, base de la acción jurídica. De ello da cuenta el catedrático Muñoz-Arraco, para quien el mito de Friné narra “la profanación del Derecho y debe reconocérsele en la historia jurídica un lugar propio (como se le ha reconocido también al mito de Tartessos). Es demasiado endeble interpretar todo lo que se nos dice sólo como un topos de equiparación de verdad con belleza, o de las picardías judiciales, lecturas posibles, pero superficiales. Más sólido es ver una referencia esencial sobre el desplazamiento del vigor de lo jurídico, desde una sede sagrada a otra profana”. El verdadero velo de Friné se cae, pues, en el contexto de lo jurídico, haciendo que la belleza del mito resulte aún más fascinante por su amplitud de significados. No es poco mérito del arte, sin embargo, evitar que, en ese desplazamiento de lo sagrado a lo profano, el mito se convierta en mera pieza arqueológica…

Anacronismos

2010-08-03T18:32:00.002+02:00

Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957)

Me quedo con la copla de Said sobre Lampedusa y Kavafis, ejemplos de autores que -en su parecer- escriben sin conciencia de su tiempo, adelantándose a él con un anacronismo preciosista, muy demodé. Muchas historias de ficción científica encuentran en ese anacronismo su mayor virtud y su principal encanto. Siempre es difícil saber cuál es nuestro tiempo. Vivir de espaldas a él supone habitar un tiempo que, como el Reino, no es de este mundo. Si pudiésemos ver a Lampedusa con los ojos -esto es, con los prejuicios- de un contemporáneo lamentaríamos su silencio, esa negatividad que le hace aparecer como un profeta falso, en sentido bíblico, de aquellos que, al limitar sus acciones, no dejan conocer el alcance de sus obras. La transparencia, pues, no siempre define una virtud, máxime si ésta se proyecta en el tiempo, por eso me gusta imaginar la figura del lector de una manera utópica, como un demiurgo reparador, alguien que recibe toda esa tensión, todo el conflicto que genera una obra poderosa y semirreprimida, como la llama Said, y la armoniza con su pasado.

Piel de toro (sobre héroes sin tumbas)

2010-07-29T20:26:00.003+02:00

Imagen: Grabado de Andrés Barajas

Cualquiera que haya seguido la controversia sobre las abolidas tauromaquias se habrá compadecido siquiera un instante del compungido rostro de algunos derrotados, cuya tristeza parece estar en concordancia con aquellas palabras de Nietzsche que aseguraban que “una vida feliz es imposible… Sólo es posible una vida heroica. Para el héroe, la vida más hermosa es madurar para la muerte en combate”. La apreciación vale tanto para el taurino como para el propio toro de lidia, cuya vida sólo es fugazmente hermosa. También lo será a partir de ahora para los seguidores de la fiesta, condenados en lo sucesivo a una vida heroica que no sabemos si madurará hacia el combate o hacia la infancia -como en aquella obra de Bruno Schulz-, donde todo es aún posible. A Jules Renard, en cuyo estimulante diario encontré la cita de Nietzsche, le espantaba la Nada que asoma tras la apoteosis de una vida heroica, y es precisamente eso lo que me interesa y me inquieta, ese heroísmo que, en el fondo es una cosa vacía o, peor aún, el síntoma de una sociedad enferma. Me pregunto si se podría medir la podredumbre de una sociedad, su decadencia moral, en función del número de seres empujados a una vida hermosa, en sentido nietzscheano. Esa sospecha hace que -tauromaquias aparte- uno empiece a mirar con angustia aquellas verdades humildes que, al decir de Conrad, son las únicas que tienen vigencia en este mundo, sabedor de que, tarde o temprano se verá empujado a la irrisión de una vida forzadamente heroica…

Amor verdadero

2010-07-19T20:35:00.004+02:00

Federico Fellini en el casting de Casanova

En esa pequeña joya literaria que es Un cuarto propio, Virginia Woolf describía a la perfección el lugar equívoco que la mujer ocupa en la imaginación del hombre; el lugar de una existencia mínima, casi inapreciable, en el que crece un monstruo hermoso y horrible en extremo, tan importante para la imaginación como insignificante para la vida. El tiempo se ha ocupado de hacer algo de justicia proporcionándole a un buen número de mujeres dinero y cuarto propio, algo que a Virginia Woolf le resultaba extremadamente valioso como mujer, pero más aún como escritora. En la imaginación del hombre, sin embargo, la mujer sigue ocupando el mismo lugar velado, aquel que por piedad o miedo oculta a un monstruo. Se diría que este espacio de progreso está pendiente de un verdadero pensamiento negativo, algo parecido a aquel bárbaro ascetismo que Adorno reclamaba para restablecer la ausencia de barbarie. Me arriesgo a decir que Virginia Woolf veía al poeta incapaz de esa barbarie redentora, naciendo como nace su poesía de una semblanza incompleta, de un ser desconocido, objeto de un amor que sin querer se convierte en la expresión más sublimada de esa dominación. Me vienen ahora a la memoria unas palabras de Fellini que parecen corroborar esa impresión. Decía el de Rímini que no podía amar a las mujeres porque lo que en realidad amaba era una idea fantástica de las mujeres… por eso tal vez las puso de nalgas para hacer el interminable casting de La città delle donne, ese elegíaco, divertido y por momentos bochornoso delirio con el que Fellini parece querer congraciarse con el bello sexo, cosa que no consigue, porque cada vez que quiere pedir perdón, Fellini ofende con sus disculpas. Mejor le sale la autocompasión, esa tristeza sonriente del macho declinante que encarna un histriónico Mastroianni. El intento de comprender a las mujeres por parte de Fellini resulta un fracaso clamoroso porque no va más allá de la belleza, como el amor de los poetas, para quienes las mujeres son preciosos misterios que, vistos de cerca, resultan triviales zarandajas domésticas (Pavese dixit)…

Estilos tardíos

2010-07-14T18:55:00.002+02:00

Edward W. Said (1935-2003)

Esta mañana, en un funeral, veía a distancia el féretro ante el altar y mientras cerraba mis oídos al piadoso sermón del sacerdote, pensaba en la apacible serenidad de algunas muertes, su falta de estridencia, su idoneidad, acorde tal vez con el silencioso ruido de su estela vital. Recordé algo de lo que Edward W. Said escribió sobre el estilo tardío; la muerte acompasada al tiempo de su vivir, como una estación del calendario, perfecta y saludablemente encajada en su hora; y frente a esa simetría la muerte entendida como disonancia, como intransigencia, como tensión no serena, como drama… En una especie de visión panóptica, repasé los rostros de los presentes, no muy numerosos, buscando en ellos ese escalofrío de exilio, esa expresión rapsódica e inacabada de nosotros mismos, expulsados por un instante de la idoneidad de nuestro tiempo. Me hubiese gustado ver en alguno de ellos esa luz prodigiosa que revela un estupor que está más allá de la consoladora idea de inmortalidad que todo creyente alberga. Y es que, como bien nos recuerda Said, lo tardío resulta mucho más interesante y productivo como disonancia, como desorden, como corrección de una vida que sólo es capaz de proyectar hacia el futuro esa anomalía. Si queremos que nuestras vidas imiten de verdad al arte tal vez debamos dejar que se expresen tal como se resuelven, abrupta y desgarradamente en lo tardío, asumiendo que si algo hay más productivo que la memoria es la confusión. Ahí queda eso…

Tiempo muerto

2010-06-30T20:16:00.004+02:00

Yukio Mishima (1925-1970)

Anteayer, mientras leía algo de Mishima, iba tomando notas al margen, de las cuales surgió el anterior post. Así pasan los ángeles, tengan el sexo que tengan, dejando el rastro de su angustiada belleza en los pies de página. Uno vive de esos cadáveres y escribe sobre las cenizas de sus sueños destruidos, retroalimentando así los propios.

Además de tomar notas sobre la belleza y la fealdad del mundo, quien se adentre en las páginas de La corrupción de un ángel, habrá de abandonar toda esperanza, como en la divisa dantesca, pues sabrá ya que con el final del libro llega también la muerte de su autor, y entonces lee y anota con cierta aprensión, como si se estuviera acercando al oscuro borde de un abismo. Como es conocido, el mismo día en que terminó de escribir la novela que cerraba la tetralogía El mar de la fertilidad (25 de noviembre de 1970), Mishima entró en el cuartel de la División Oriental del Ejército con su milicia privada y, después de dirigirse a los presentes exhortándoles a dar un golpe de Estado, y a la vista de su fracaso, se suicidó mediante el rito del seppuku. Esos, más o menos, fueron los hechos.

Ya en frío, con el libro cerrado y la historia olvidada, uno se cuestiona sobre la escrupulosidad de ciertos actos, los trágicos especialmente, pero también los creativos. Siempre sucede lo más secretamente temido -anotaba Pavese en su última página de diario- pero no antes de atar todos los cabos, porque es a través de los actos completos como la voluntad se impone al destino.

Pavese es otro caso singular de belleza y muerte a pie de página. Ricardo Piglia escribió una de sus mejores piezas fantaseando con la semana transcurrida entre la última página del mestiere di vivere y su suicidio en un hotel de Turín. Para llegar al mismo final que Mishima, más solitario y menos patético, pero igual de voluntarioso, Pavese se concede una prórroga, ocho días de atormentado silencio. De ese modo introduce cierta discontinuidad en el drama, un anticlímax misterioso y una ventana abierta a la ficción. Por esa ventana entra Piglia para cuestionarse y cuestionarnos sobre el tiempo de la duda, la expresión de una mente débil, que es la que finalmente nos salva. No sabemos si Pavese dudaba mientras se mantenía en suspenso; Mishima ni siquiera se permitió esa breve zona gris. Al escribir uno se concede todos los segundos oscuros que aguardan por el destino, por eso implora: Oh Tú, ten piedad ¿Y después?... Y después qué ¿El tiempo de la acción? No, el tiempo del perdón y del coraje. El tiempo de la palabra…

Entre tinieblas

2010-06-28T18:57:00.001+02:00

Quentin Massys, III-Matched Lovers. 1525

Me encuentro como después de una larga convalecencia, volviendo al mundo con pasitos cortos y sorbos pequeños. Tal vez este tiempo de silencio y sombra haya provocado en mí una especie de aberración óptica, pero, expuesto a la luz, todo me parece estridente, monstruoso, rezumante... horriblemente feo. Cuesta aceptar que para convertirse en un alma bella haya que 1. Rehuir los espejos y 2. Condescender con toda esa fealdad, aprendiendo a disimular para que no se note que la verdadera belleza está en nuestro propio infierno, vestida con ropajes de sombra. A ella regreso, dudando si volver a asomar la cabeza...

Home is where one starts from

2010-02-21T11:58:00.001+01:00

Mientras escucho a Natalie Dessay cantando el Sempre Libera de Verdi, siento el alfilerazo de la belleza (potenciado por sus espectaculares agudos de soprano ligera). Suena cursi, pero en la intimidad la cursilería deja de ser un grotesco refinamiento y se convierte en una grata voluptuosidad. En la intimidad siempre vamos en cueros, sin ofender a nadie. Nuestros placeres y nuestros días son más hermosos aún en lo oscuro, donde al decir del difunto Benedetti, dan confianza. En esa confiable oscuridad es donde mi gratitud encuentra también su templo, en la desnudez de estos momentos arrebatados, a los que no hubiese accedido jamás sin ayuda de tantos que no sé nombrar. Valga pues mi gozo como disipación, pero también como homenaje.

Y con esto cierro mi Déjà-vu por tiempo indefinido. Una ausencia que preveo larga (y en ese caso será afortunada), pero que espero no sea definitiva. Gracias a todos y hasta pronto. Como dice Eliot, Home is where one starts from (El hogar es el punto del que partimos)…

Je me souviens… une autre fois

2010-02-20T14:03:00.005+01:00

Imagen.: La eternidad y un día, de Theo Angelopoulos (1998)

No sé si era muy prudente quedarse de madrugada viendo cine. Pensaba viajar temprano y necesitaba mis horas de sueño. La película en cuestión, además, era de un lirismo hiriente; “La eternidad y un día”, de Theo Angelopoulos, una de esas historias que proyectan una sombra alargada sobre las cosas íntimas y las arropan con su tiniebla. Me pasé todo el día evitando su recuerdo (a pesar de los efectos pitagóricos de la música de Eleni Karaindrou), y para conseguirlo lo hice todo aprisa, el viaje, la comida, el paseo, la tertulia familiar… Así hasta llegar a la mesita del café Real (mon café de la jeunesse perdue), donde se puede improvisar la calma coral de un interludio. Al regresar a casa, a la primera casa, vuelve uno con la sensación de que nada queda por añadir a su vieja historia, y para amplificar ese vacío finge, como en el canto XIII de la Odisea, cuando Ulises y la diosa Palas Atenea juegan al engaño, coquetean con él, como seductores, como pícaros, aunque ellos jueguen al encubrimiento y yo a la postergación. Confieso que ese pasaje me encanta, uno llega a su lectura henchido de simpatía por el afligido Odiseo, y por encima de todo desea un happy end al uso para redondear la historia, dejarse acosar por lo primario y provocar una respuesta sentimental que le sirva para salir del atolladero. El encuentro entre diosa y hombre es tan excitante como los preliminares del acto sexual, retarda el placer e instruye en su conocimiento, de ese modo uno es más feliz siendo más sabio. Sin llegar a tanto, yo también me regalo astucias para caer luego presa de la melancolía un tanto afectada a la que me incita el revisitado rostro de mis lares loci. La prisa es mi astucia, y me conviene esa astucia, porque la quietud es síntoma de desastre; se detiene uno y enseguida le alcanza la onda expansiva de todo lo que dejó preterido. Ahí estaba pues, en mi sosegado e inquietante interludio, con la vista perdida en la inmensa lámpara de cristal que cuelga del techo del Café, como una lágrima votiva y sucia. Contaba las bombillas fundidas, ojos de cristal en un rostro ciego. Afuera, la calle estaba tomada por las máscaras del carnaval, una fiesta estúpidamente transgresora que me hizo pensar en Tanizaki y en Kawabata y en la verdadera transgresión, que tiene lugar en la oscuridad del mundo, aquí mismo. Mirando la lámpara, su fulgor de luz refractada, me alcanzaron las imágenes de anoche, el rostro de Bruno Ganz haciéndose las preguntas ineludibles y eternas del último día:

¿Por qué tenemos que pudrirnos indefensos, entre el dolor y el deseo?
¿Por qué he vivido en el exilio?
¿Por qué sólo regresaba cuando se me concedía la gracia de hablar mi lengua?
Cuando reencontraba palabras perdidas o extraía del silencio palabras olvidadas…
¿Por qué sólo entonces oía el eco de mis pasos?

Ante la falta de respuestas, sorbí mi café y volví enseguida a mis astucias…

Je me souviens

2010-02-17T19:53:00.001+01:00

Imagen: Marcello Mastroianni en Otto e mezzo (1963).

En esa ambición que Fellini tenía de verlo todo y representarlo todo, el mundo se me antoja más inmediato que la vida, que parece inabarcable, y a veces hasta insondable. Parece mentira que de esa paradoja no haya salido un moralista, sino un epicúreo capaz de transferir ese carácter festivo a su obra, incluso en sus pasajes más sombríos, en los que parece germinar un ideal de vida pagana; algo sensual y alegre. Los delirios fellinianos me recuerdan aquello que decía Flaubert de que la estética es una justicia superior. No caben ahí los actos de contrición, sólo las obras maestras, entre ellas la sonrisa galante de Mastroianni, cortejando la vida. Días atrás le echaba un vistazo a Mi ricordo, sì, io mi ricordo, un libro de memorias que en realidad es la transcripción de una serie de conversaciones con Mastroianni. Un libro que no se escribe; un libro que se habla. Las biografías escritas no dejan de ser un intento de detener la fluidez de la propia vida, de imponerle una trama manida y un sentido un tanto maniqueo. Siempre me ha parecido que al escribir una parte de nosotros nunca llega a hacerse adulta, así que no acabo de entender por qué razón al enfrentarse al pasado se convierte uno en un ser morigerado y triste que necesita de toda esa muerte para consagrarse sin esperanza y sin humillación, como el amor de Borges en las páginas de El Aleph. Por suerte, el retrato que Mastroianni deja de sí mismo es como un guión de Fellini, inexistente, improvisado, espontáneo, fresco… y así resume al propio Fellini, sin tener que hablar de dolores secretos y de complejos de culpa cuya desaparición, aseguraba Vittorio Gassman (otro seductor), es la verdadera señal de que uno ha empezado a envejecer.

Canto castrato

2010-02-07T23:54:00.004+01:00

Imagen: Martin Amis (Oxford, 1949)

En pocos pasajes de Experiencia, la autobiografía de Martin Amis, estilo y moralidad están tan ajustados como en el célebre episodio de la dentadura. Digo estilo y moralidad como verdad literaria, más allá de cualquier tipo de decencia al uso. Tal cosa se podría decir de Nabokov, en ese sentido (en el sentido de Amis) el autor más moral del pasado siglo, a pesar de Lolita (o precisamente por Lolita); y de Samuel Beckett, el más inmoral de todos, si atendemos a la continua agresión que su fraseo produce en el fino oído del autor de estas memorias. De su penitencia bucal, Amis extrae (nunca mejor dicho) un relato tragicómico, lleno de punzantes epifanías en las que se miden el hallazgo estético y el dolor físico, esa clase de dolor despojado que no nos deja saber dónde acaba lo heroico y empieza lo ridículo. No es difícil imaginar a nuestro hombre tratando de comportarse estoicamente en ese potro de tortura que es el sillón del dentista, lo difícil es imaginar la clase de lucidez, la clase de verdad literaria que se le puede arrancar a un dolor de muelas. Tal vez para animarse, Amis emprende una somera búsqueda de antecedentes ilustres, de grandes escritores con dentaduras devastadas, haciendo buena -también en esto- la máxima borgeana de que cada escritor crea sus precursores. Ya sé que toda pretensión de hacer un catálogo exhaustivo es una tarea que choca con el infinito, pero como ejemplo ahí están James Joyce y otra vez Nabokov, dos prosistas exquisitos, tres con Martin Amis. No sé si tres son suficientes para elevar la anécdota a categoría, pero para consolar a Amis (puedo imaginarlo ya sin dientes, con la boca convertida en algo parecido a una casa sin muebles) bien podríamos decir que hay una relación directa entre la prosa de calidad y el dolor de muelas. No hay que escandalizarse, muchas de las deducciones científicas de nuestros días se basan en un muestreo más raquítico que este, en el que no sólo hay que considerar el número de individuos, sino la cantidad de páginas que hay que leer para poder formarse una opinión tan arriesgada. La incursión de Amis en los padecimientos físicos de sus -llamémosles así- precursores, constituye un verdadero deleite literario, mezcla de exégesis y narración, con leves toques de humor, de ira y de freudiana sexualidad. No es de extrañar que en medio de todo este martirio aparezca una discusión entre padre e hijo a propósito de Nabokov y la presunta inmoralidad de su estilo. Hasta llegar a la diatriba anti-nabokoviana del viejo Kingsley Amis (Edipo asoma), Amis hijo hace un imaginativo ejercicio de crítica literaria, contrapunto perfecto de cierta hipocondría. A veces olvido que mi escritura también tiene estos antecedentes, que nació de una mezcla de dolor físico y moral para el que no he encontrado todavía estilo (y por tanto moralidad). Me pregunto si este podría ser el camino para exorcizar ese mal: rastrear debidamente su linaje literario…

* * *

Termino ya, pero no sin antes transcribir este ejemplo de estilo y moralidad que destila la prosa del doliente Amis:

“Lo reconozco: lo sé todo sobre la maestría musical de los dolores de muelas. Sus metales, sus vientos y percusiones, y, sobretodo, sus cuerdas, sus cuerdas… (el «concerto para chelo» de Bach -cuando lo oí recientemente en una sala de conciertos- se me reveló como una impecable transcripción de un dolor de muelas: la persistencia, el irresistible poder de persuasión). Los dolores de muelas pueden tocarse staccato, glissando, accelerando, prestissimo y, sobretodo, fortissimo. Pueden ser rock, blues y soul; pueden convertirse en doowoop, en bebop; en heavy-metal, en rap, en punk y funk. Y, tras todo ese fragor anárquico siempre hay una sola, suave, insistente voz, siempre audible a mi imaginación servil: el trágico lamento del castrato”.

Café y aceitunas

2010-02-04T00:59:00.008+01:00

Me entretengo leyendo una y otra vez la entrevista a Claudio Magris del pasado sábado. Conviene poner atención, porque nada de lo que Magris dice es inútil. Es como asistir a clase de un viejo maestro, donde el aprendizaje da cuenta de una antigua amistad, de modo que todo lo que leo me deja una sensación cercana, como si actualizara un recuerdo imposible. Al comienzo de la entrevista se lee: “Encuentro a Claudio Magris en la Universidad y nos vamos al San Marcos, el café donde comienza precisamente uno de sus mejores libros: Microcosmos. Allí, il professore, como todos le llaman en Trieste, tiene reservada una mesa que se conserva invariablemente vacía hasta que éste, a cualquier hora del día, llega, se sienta y trabaja. Los camareros lo saludan y le traen aceitunas, café, pan. Él devuelve el saludo y me invita. Por cada pregunta que hago, Magris estira la mano y coge una aceituna. Una pregunta, una aceituna, me dice. Las aceitunas son como la vida, vuelve a decirme: si las exprimes mucho, se secan. Y sonríe”… Las he contado: once preguntas, once aceitunas… Por un momento no quiero seguir leyendo, pienso que si sumase la luz velada de este día de invierno al pan y las aceitunas del café San Marcos se podría componer un bonito haiku. No hace tanto solía escribir estas breverías en una mesita de café, junto a un pequeño y extraño ventanal, mezcla de tragaluz y ojo de buey, que convertía el café en un desván o un camarote, un lugar solitario y bullicioso, sin que ambos términos sean excluyentes, porque a veces sólo hay soledad donde hay ruido. Era un lugar muy diferente al que se alude aquí y en las páginas de Microcosmos, la mesita de mármol del café San Marcos, con el pie de hierro colado que acaba en un pedestal apoyado sobre garras de león, pero su efecto era el mismo: café, aceitunas y palabras, muchas de ellas vertidas en cartas que fui escribiendo y rompiendo, casi a la par, sabiéndome incapaz de soportar la nostalgia cuando va acompañada de los ripios de la juventud. Me duelen más las palabras feas que las amargas; debe ser cosa de la edad… Pero hablando de cartas, leo lo que Magris dice sobre su antigua amistad con Isaac Bashevis Singer. Siempre me ha gustado esa vieja y por desgracia desterrada cortesía epistolar entre desconocidos que se admiran. El modo más civilizado de entrar en casa ajena es por la ranura del buzón; es un modo civilizado pero también humillado de darse a conocer, y esa humillación a mí me produce una gran ternura; carece de la intimidante prepotencia que se estila en las relaciones sociales de hoy en día. Uno empieza por escribirle a un padre, a un maestro, y así consigue un amigo. A veces las relaciones necesitan de la distancia y la ausencia para prosperar, algo de eso decía Piglia al analizar el género epistolar. Anoto esto y a renglón seguido (¡menuda ironía!) me encuentro leyendo ya las primeras páginas de ese libro epistolar en el que Michel Houllebecq y Bernard-Henri Lévy se convierten en enemigos públicos. Estoy deseando leerlo; me siento intrigado por los poderosos lazos de amistad que puede crear el odio recíproco, aunque por lo visto hasta ahora hay demasiada autocomplacencia en esa voluntad de desagradar que ambos publicitan, y demasiado cálculo. Empiezan torturándose y no tardan en consolarse, conscientes de estar solos ante el mundo, conscientes también de que su espectáculo interesa, pero no conmueve. Lo que se dicen, lo que se cuentan, me demuestra que la cultura, cuando no paga el precio del desarraigo, se convierte en el dogma de una minoría disgustada, y a esa minoría no quiero sumarme por ahora. Prefiero seguir leyendo lo que dice Magris, lo que enseña Magris. Y venga otra pregunta. Y otra aceituna…

Curiosidad hostil

2010-01-31T19:16:00.001+01:00

J.D.Salinger (1919-2010)

Muere Salinger, un autor grande y para mí desconocido (así se protege uno del desengaño). Supongo que un día de estos leeré El guardián entre el centeno y me sentiré afín a esa Ilíada impúber, como despectivamente la llama Gándara. Ya sé que algunos libros son lugares de paso obligatorios, como el primer día de colegio o el primer amor (etc.), pero empiezo a pensar que, pasada su oportunidad, debería descartarse cualquier iniciación tardía, ya que su experiencia sólo sirve para manifestar la insuficiencia del autodidacta en un vano intento por transformar su vida en pasado.

Quiere el azar que la noticia de la muerte de Salinger llegue mientras empiezo la lectura de Experiencia, la autobiografía de Martin Amis. En el prólogo, Amis especula con los ambiguos efectos de la fama, sus retribuciones y sus penitencias. La fama -escribe- es una mercancía sin valor. A veces puede conseguirte un trato especial, si es eso lo que te interesa. Pero también te deparará una mucho mayor y más notoria curiosidad hostil. Esa “curiosidad hostil” de la que habla Amis es la que convierte en anomalía la soledad de personajes como Salinger o el propio Thomas Pynchon (por no remontarnos a Rimbaud, ese niño terrible). A los solitarios, cuando lo son por convicción y libre albedrío, hay que dejarlos solos, de lo contrario son como esos niños insociables que deambulan por el patio del colegio y que invariablemente se convierten en seres acosados. Las vidas marginales no guardan necesariamente ningún misterio, nada siniestro. Puede que tampoco proliferen (como así pretenden editores y deudos; ahí están los recientes casos de Bolaño o Nabokov), que se mantengan tan inexpresivas, vacías e idénticas a sí mismas como el imperturbable rostro de la Gioconda, por eso no se debería esperar tanto de su muerte. No es deseable que ésta, como tantas otras, tenga que retribuirnos hasta el empacho, que es lo que hace siempre la miseria cuando se empeña en satisfacer nuestra curiosidad hostil…

Tiempo de silencio

2010-01-25T20:13:00.009+01:00

Silvana Mangano en el set de "Gruppo di famiglia in un interno" (1974)

Veo de noche Gruppo di famiglia in un interno, traducida aquí como Confidencias, película casi testamentaria, rodada por un Visconti que hacía notables esfuerzos por recuperarse de una trombosis cerebral, consecuencia, dicen, del frío de montaña y de su hábitos de fumador compulsivo. La película me produce un extraño desasosiego que va más allá de lo que la propia cinta propone, esa violencia de clase, extraída de un periodo particularmente convulso de la reciente historia de Italia. De hecho durante el rodaje se sucedieron acontecimientos como el secuestro del juez Mario Sossi por parte de las Brigadas Rojas, o la bomba en la Piazza della Loggia en Brescia, con un saldo de 8 muertos y más de 100 heridos. De todo ese desasosiego que mencionaba antes, uno conoce la sensación, pero no sabe muy bien el motivo, y al escribir se diría que sólo se trata de pasar algo a limpio, de fijar algo que va a la deriva, en un desordenado y joyceano monólogo que fluye paralelo al discurrir de las imágenes, un vértigo de palabras que tiene algo de juego infantil -de chiste fonético- y algo también del desinhibido chisme en el que se resuelve nuestra vida interior. Fijar ese discurso es algo a lo que no debería sucumbir, porque al escribir con intención retórica se vuelve uno un taxidermista, pero en definitiva se trata de poner algo de orden, no para saber, sino para aplacar el desasosiego. La letra es siempre letra muerta, porque en lo definitivo está también lo muerto, y de eso habla la película de Visconti, que es política, pero también metafísica. La muerte es el vecino de arriba, su proximidad tan familiar como hostil, su taconeo de pata galana, insidioso y molesto… Dice Michon que los cojos suelen marcar, con su rudimentario compás, la cadencia de las obras perfectas; la muerte, pues, como Ahab, como John Silver, o como la marquesa Brumonti y su mantenido, un joven con ínfulas revolucionarias que, como tanta izquierda, prefiere vivir amancebado con la derecha, en esa extraña hibridación de explotación y lujo como perfecta síntesis dialéctica. Para ello cuenta con la pintura de Arthur Devis y con la música de Mozart, intersecciones que sugieren que tal vez sea en el arte donde se produce el imposible equilibrio entre política y moral…

Como nota a pie dejo este aria de Mozart que Visconti incluye en su película; Vorrei spiegarvi, o Dio!. Que la disfruten.

Vidas mayúsculas

2010-01-18T23:38:00.003+01:00

Mi última lectura viene desde la noche o desde un cuadro de Rembrandt, que es de donde parece venir la prosa de Pierre Michon. Cada una de esas vies minuscules que atesora en su panteón familiar me concierne como algo propio; el huérfano Dufourneau o Antoine Péluchet, por ejemplo, podrían ser ese primo lejano o ese hermano mayor que sueña una vida mejor y se va tras su abismo, auspiciando en nuestra añoranza su mejor destino; los abuelos Eugène y Clara, esa clase de seres tan simples que son capaces de despertar en nosotros un relámpago de gratitud y amor tan limpios como el sol de la mañana, y al tiempo la mayor de nuestras indiferencias ante su muerte, tal vez por fidelidad a ese chispazo afectivo; los hermanos Bakroot, compañeros de pupitre que se odian como sólo se pueden odiar los de la misma sangre: con un amor de dientes rotos y pequeños hurtos que sólo se restituyen cuando la muerte rompe prematuramente el vínculo; el tío Foucault (nada que ver con el filósofo del mismo apellido), un santo analfabeto que prefiere dejarse morir a quedarse expuesto a un mundo donde todos, desde el médico hasta el panadero, le parecen eruditos… Son precisamente las tinieblas del viejo Foucault el contrapunto perfecto al imperfecto engaño de la letra que atormenta al joven Michon, un bufón embarcado en una Ópera Fabulosa. Escritor tardío, de esos que aparecen no para pedir permiso sino para impartir justicia, Pierre Michon me recuerda a un escritor todavía más rezagado: el elegante Gesualdo Bufalino, inédito hasta los sesenta años, y al que tan solo Leonardo Sciascia conseguirá sacar del anonimato e impulsarlo hacia una breve aunque perdurable gloria. El silencio de Bufalino, hecho de timidez y de temor a la miseria moral de la vida pública, tiene sin embargo poco que ver con el atormentado mutismo de Michon. De hecho, el silencio de Michon es un aullido, una orgía, un coma etílico, una imitación picaresca de la vida de los Grandes Autores, accesibles en todo menos en lo sagrado de su escritura. Rezarles vale de poco, sólo para volverse grotesco y piadoso, para impregnarse de ese olor a sacristía que acompaña a Michon hasta la edad madura y la voz anhelada. Cuesta pensar que de este infierno personal, donde todos los fuegos queman y ninguno alumbra, haya salido algo que siento tan íntimo, tan sereno, tan familiar; algo tan parecido a un hogar. Tal vez es porque entiendo (sin saber explicarlos, o precisamente por no saber explicarlos) sus ritos, sus silencios, su tránsito sin esperanza, y todo ello sin haber compartido su despojo o su disparate. Si algún sentido tiene para mí la palabra epifanía, es precisamente el de esa manifestación menesterosa que va de la nada a la nada, de la impotencia a la gloria, hasta hacer plenitud de ese instante vacío en el que nada se muestra y todo se dice. Y no hay nada más, sólo la página verdadera, aquélla donde ya no está la afectación mentirosa del aprendiz o el amante, su épica atormentada, en la que no hay nada verdaderamente salvaje, nada verdaderamente audaz, nada verdaderamente sagrado. Nada más, sólo el milagro: Rimbaud -cuya lengua, dice Michon, se dirige directamente a Dios-, pero también el agónico Foucault, a quien hasta su propia agonía le parece un saber antiguo, un arcano cuya oscuridad protege la pureza del canto, una pureza que produce indefensión. No es extraño que Michon se mire en estos dos espejos incorruptibles, la vejez y la infancia, y que de su mirada quede esa prosa exquisita y condensada que evoluciona como el vuelo de un ave; a veces la pierdo de vista, pero pronto vuelve a aparecer, recordándome -también en el estilo- que la naturaleza del ángel es la caída.

Recordando Zaira

2010-01-13T00:06:00.007+01:00

Imagen: “Rainy day”, de Andrés Victorero

En la improbable ciudad de Zaira el tiempo es una herida invisible. Calvino la percibe en las esquinas donde quedan los arañazos, las muescas, las incisiones, las comas que tanteamos con manos de ciego… A los lugares del pasado hay que acudir así, cerrando bien los ojos para poder ver con las manos. Las ciudades de la memoria son castas y ciegas, húmedas, como la también improbable pero igualmente real Venecia que Tiziano Scarpa describe en su sinestésica guía de la ciudad-pez (bien editada por Valeria Bergalli). Al cerrar los ojos y sentir la lluvia de estos días me llega esta visión compostelana de Andrés Victorero, tan igual a mi memoria que empiezo a advertir en ella la niebla de la ensoñación. Disfrútenla.

Rainy day (full version) from Andres Victorero on Vimeo.

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Enlaces (proporcionados por Belnu):
http://www.youtube.com/watch?v=bvg2HH4PEDE&feature=related

Elogio de la lentitud

2010-01-06T20:54:00.004+01:00

Vladimir Nabokov (1899-1977)

Paso la Navidad en los anillos de Saturno, leyendo ¡por fin! el espléndido libro de W.G.Sebald sobre el condado de Suffolk. Me falta una visión de conjunto del corpus sebaldiano, así que en ausencia de esa totalidad me confío a los detalles, como postulaba Nabokov. Hablando de Nabokov, pocos escritores han dejado en mí una huella tan imborrable como la del autor de esa extraña novela, Pálido fuego, de entre las suyas mi favorita. Todavía siento cierta perplejidad cuando veo las versiones cinematográficas de Lolita; no entiendo que tanto Kubrick como Adrian Lyne se empeñaran en filmar como tragedia lo que no es más que una sórdida comedia, una perfecta broma en la que el verdadero espanto (y el gran acierto) surge del desenfado con el que se narra la depravación del pedófilo Humbert Humbert. Recuerdo ahora la visión de cartógrafo que Karl Schlögel aportaba a la lectura de Lolita; autopistas, moteles, cabañas, gasolineras, neones, autocines… el paisaje por el que huye la extraña pareja que conforman el pedófilo y la nínfula es también el mapa sobre el que se ha construído un país, un standard que fascina y a la vez horroriza al europeo, un paisaje que no puede domar la vieja cultura, sino el automóvil. A su modo, Nabokov fue un escritor on the road; recorrió los EE.UU. dando conferencias, cazando mariposas y parándose a escribir en el asiento trasero de un Buick de cuatro puertas. Bien pensado, Nabokov no podía haber escogido lugar mejor para concebir a su Lolita.

W.G.Sebald (1944-2001)

Si Lolita nació en el asiento trasero de un automóvil, Sebald, por su parte, encontró en la carretera una prematura muerte. Fue en aquel diciembre de hace ocho años, cuando le sobrevino un infarto mientras conducía. Las máquinas que hemos inventado –escribe Sebald– tienen, al igual que nuestro cuerpo y nuestra nostalgia, un corazón que se consume con lentitud… También el libro es una máquina que se consume con lentitud, y de ese cuajo se contagian personajes como las hermanas costureras, Clarissa y Christina Ashbury, o Alec Garrard, constructor de un imponente modelo a escala del Templo de Jerusalén. Son seres que, enfermos de lentitud, como el paseante Sebald, se entretienen en labores improductivas en las que se aprecia un hábito de resistencia, una épica inútil, un discreto camino de perfección. De las hermanas Ashbury nos cuenta Sebald que vivían en una finca irlandesa, dedicando su tiempo a coser fundas de cojines. De sus viejos sueños mercantiles, basados en la decoración de interiores, sólo queda ese simulacro, que hay que salvar de cualquier culminación, “Tal vez por ello volverían a deshacer al día siguiente o al próximo lo que habían cosido en una jornada. También es posible que en su fantasía tuvieran una vaga idea de una belleza de tal modo extraordinaria que los trabajos terminados les decepcionasen irremisiblemente”. Más descabellada, pero igual de inútil, es la tarea emprendida por Alec Garrard: la reconstrucción del Templo de Jerusalén, tal como se cree que era en el siglo X a.C. Aquí la lentitud se exaspera, prisionera del dato histórico y de la precisión maniática con la que Garrard pretende recrear cada miniatura. Resulta terrible y a la vez enternecedor imaginarse a este hombre, ya mayor, atenazado ante la perspectiva cada vez más real de que su pasatiempo se haya convertido, casi sin querer, en un trabajo de erudito; “Al final, todo nuestro trabajo no reside más que en ideas, ideas que se modifican de continuo con el paso del tiempo, por lo que es habitual que induzcan a echar de nuevo abajo lo que ya se tenía por concluido y volver a empezar. Probablemente no me habría aventurado a construir el templo si hubiera sabido las exigencias que me plantea un trabajo cada vez más desbordante y más minucioso”, confiesa Garrard, con una mezcla de hastío y confusión que en nada contradicen su orgullo…

Siempre me ha parecido que, en el fondo, el arte es un elogio de la lentitud, especialmente el arte de la novela, que es el que más frecuento. Muchos de sus desafíos son también sus peligros, entre ellos la expresión de una belleza decepcionada ante su final, o la exigencia de lo real, en forma de dato, que obliga a una constante refundación de sus postulados. Esto último me recuerda los trabajos y los días empleados por Flaubert en la paciente creación de sus hilarantes copistas, Bouvard y Pécuchet. El hiperrealismo, minucioso y documentado, es lento a su pesar; no reproduce, sino que multiplica la realidad, y por tanto parece destinado a la decepción y al fracaso, sensaciones que conozco bien, quizás porque yo, a diferencia de Flaubert, no he conseguido aún que la Naturaleza se acomode a mi plan. De una empresa como la de Flaubert queda una novela póstuma; de un empeño como el de Garrard queda un registro incompleto, una herencia, acaso una delegación. La lentitud no acaba con la obra, sólo la posterga, y entonces hay que confiar en que lo aleatorio, lo fortuito, venga a ponerle un final. Así también la vida, que al truncarse de ese modo se convierte en ensoñación. En la lentitud del escritor, del paseante, del modelista, de la costurera… irrumpe la velocidad de las cosas, y de ese desajuste proviene la muerte y la culminación de todo, o como se dice aquí: la tristeza cómica de una máquina orgánica que se detiene (el corazón de Sebald), metida dentro de otra que acelera (su coche).

Veduta

2009-12-07T20:48:00.004+01:00

Canaletto, Vista del Palacio Ducal de Venecia

Que la belleza no es contagiosa es algo que sabemos tras rozarnos con ella, y es que al invitarnos a su lujosa fiesta no hacemos más que declarar nuestra condición plebeya. Basta con echar un vistazo a las fotografías del álbum familiar; nuestro rostro, frente a una joya arquitectónica, convertido en una presencia grotesca que posa para una improbable posteridad. Dice Brodsky, y dice bien, que la belleza es un subproducto de otra clase de empeño más corriente; esa afirmación, que es todo un principio estético, adquiere en mi caso rango de categoría moral. No es lo que uno espera encontrar en las páginas venecianas de un Nobel ruso, pero eso es precisamente lo que se lleva como botín después de su lectura, una verdad líquida, desgastada por las aguas del tiempo, una verdad más cierta que aquella que a menudo encontramos labrada en la piedra.

Después de leer Marca de agua, ya sé por qué no iré nunca a Venecia. La presencia abrumadora de la belleza, lejos de provocar un desmayo stendhaliano, nos previene contra su efecto narcotizante, la verdadera castración del alma del artista. Si algo nos contagia la belleza es, pues, una enfermedad mortal, y por nada del mundo quisiera uno convertirse en esa clase de enfermos de los que habla Brodsky, autores y académicos locales, cuya disparidad de ocupaciones se ve comprometida por la tautología de los resultados netos. La verdad, siempre he pensado que la verdadera belleza tiene un carácter pionero y para proliferar necesita una tierra virgen, un espacio que civilizar. A Venecia sólo se puede ir a morir, no a crear, por eso en el recibidor de la stazione donde acude el viajero invernal que fue Brodsky, alguien debería poner un rótulo luminoso en el que se pudiera leer, en letras bien grandes, Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate.

Por otro lado, estoy convencido de que la verdadera belleza es refractaria a nuestro paso fugaz de viajeros, o aún peor, de turistas. Leyendo a Brodsky entiendo que el verdadero extranjero no es el hombre que llega en invierno a una ciudad inundada, sino el que sabe que no pertenecerá a esa ciudad hasta que se despierte en un lecho familiar de hierro forjado con sábanas de lino, cubrecama bordado, almohadas bien mullidas y un crucifijo de perlas incrustadas en el cabecero… Con esto Brodsky tal vez quiera decirnos que no se conoce una ciudad hasta que no se profana un lecho, y que en Venecia esa profanación ha de hacerse además en el dormitorio de un palazzo, porque la única carta de ciudadanía que la Serenísima tiene a bien otorgar es la de un libertino dieciochesco.

(Aquí lo dejamos… por el momento. Será hasta el año que viene. Feliz año a todos los lectores de este blog. Gracias por estar ahí)

Apenas recuerdo...

2009-12-03T19:42:00.007+01:00

Imagen: “El testamento del Doctor Mabuse”, de Fritz Lang (1933)

... mi lectura de Los siete locos (1929), de Roberto Arlt; una novela leída a trompicones y en lugares poco recomendables. Libro y culo de mal asiento, en el que cada lugar era una página distinta, en el que cada página era una taberna errante… Un libro arrugado es el testimonio de un penoso peregrinaje por las mesas de café y el bolsillo de algunos pantalones, pero su memoria, aunque incompleta, es gozosa: en ella se mezclan las epifanías literarias, las bienaventuranzas tabernarias y algunos lugares a los que volver cuando se necesita calmar el dolor.

Hace tiempo que los siete locos de Arlt demandan una lectura más sedentaria y más comprometida con las tristezas de Erdosain y –especialmente– con las locuras del Astrólogo, irónica Sherezade, capaz de llenar las mil y una noches de nuestros desvelos con máximas de Nietzsche y delirios de Raskólnikov, ingredientes que, bien o mal mezclados, le sirven al sectario para preparar una indigesta ensalada rusa [sic] de bolchevismo y fascismo. La irrupción del Astrólogo en la novela de Arlt es abrumadora y terrible; figura gigantesca, rostro romboidal, nariz fracturada, cejas abultadas, ojos profundos y negros, mejillas duras y estriadas… Parece un boxeador, pero es un profeta. De la embrutecida uniformidad de sus rasgos y de su llamativa confusión intelectual sólo podía salir un hombre de acción. Por contraste, cuesta pensar en las dificultades y resistencias que el escritor ha de vencer para exteriorizar la violencia que le atañe: le mot juste. Por eso resulta especialmente trágico cuando estilo y voluntad de poder conciertan sus objetivos.

El recuerdo de la novela de Arlt me vino mientras veía El testamento del Doctor Mabuse (1933), de Fritz Lang. La memoria, como la escritura, es propensa a las analogías, y en la locura del viejo Doctor que reescribe atropelladamente el Apocalipsis en la celda de un psiquiátrico, creí ver la utopía negativa de ese personaje arltiano que desea ser a través del crimen. No sé si estoy en lo cierto. De noche todas las películas son pardas. A pesar de los remilgos del primer cine sonoro y de sus terrores recreados en la filigrana, hay en la película de Lang como un silencio ritual que es la expectativa de ese primer ruido, tan esperado por el cine como la primera palabra de un niño. Pero detrás de toda esa ingenuidad, agazapado, viene el horror moderno, tanto más grande cuanto más invisible. No sé si en su fuero interno Lang y Arlt pretendían ser unos visionarios, pero su flecha del tiempo ha llegado hasta nosotros sin impugnaciones, como suele llegar toda esa fantasía paranoica y especulativa, a la que basta con renovarle el atrezzo para vestirla de actualidad. Lo compruebo ahora, mientras rebusco en las páginas de mi libro arrugado y me pregunto en qué medida su propia utopía se mantiene fiel a lo escrito…

Lectura flotante

2009-11-20T00:06:00.004+01:00

Cesare Pavese (1908-1950)

“Diálogos con Leucó” es un libro árido, difícil, a qué negarlo. Lo frecuento en estos días, auxiliado entre otros por Robert Graves, porque no conozco a nadie que tenga todo el Olimpo en la cabeza, y además no es bueno que el lector esté solo… si puede evitarlo. Con Pavese en una mano y Graves en la otra, avanzo por la senda oscura del mito sin prestar demasiada atención, porque hay libros que hay que leer así, distraídamente, para que su misterio nos sea revelado donde no leemos, en esa especie de bajo continuo donde se improvisa el goce de cierta zozobra.

La lectura distraída, como aseguraba Gándara, no cristaliza en la página, sino en la pared de la casa, ese lugar propenso a los trampantojos que ahora se enluce para albergar oráculos y palinodias cuya violencia resulta piadosa, porque hace con el lector lo que hace con los seres atormentados que desfilan por estos Diálogos: despojarlo de incertidumbre. Al tratar con los dioses, incluso desde las páginas de un libro, uno compromete siempre su destino: “Los dioses no te añaden ni te quitan nada” –escribe Pavese– “Solamente, con un toque ligero, te clavan allí donde has llegado. Lo que antes era deseo, elección, se te descubre destino. Eso quiere decir hacerse lobo”.

Hacerse lector, a veces, es como hacerse lobo.

País portátil

2009-11-14T17:16:00.001+01:00

Ingmar Bergman en la isla de Fårö

La patria es el reconocimiento íntimo de un paisaje, no muy diferente, en ese sentido, a cualquier epifanía artística. Bergman tuvo esa intuición en la isla de Fårö; horizontes, sonidos, silencio, luz, reflejos… y ante ellos simplificación, proporción, tensión, respiración… Se me ocurre que el único propósito, el único sentido de esa magia doméstica es el de sustentarse en esa savia personalmente escogida de la que hablaba Maurice de Guérin; hacerse indescifrable, poderoso e indiferente, como un árbol, amparándose en un lenguaje que es como el ruido de las hojas: un viento, una respiración…

Tormenta y calma

2009-11-13T17:16:00.003+01:00

La más suave y blanda estación, el otoño —dice Pavese— se establece con pavorosos sobresaltos, temporales enormes, tinieblas matutinas, torbellinos y destrozos de hojas que hacen entender cuánta violencia cuesta la madurez… La calma y el espanto están en esta cita, mezclando sus opacas densidades. Recuerdo un comentario al que Ferlosio aludía en su discurso de entrega del Premio Cervantes, versión 2004, y que podría aplicarse con igual fortuna a este estrago otoñal: el argumento se quedó parado y sobrevino la felicidad. Felicidad y calma son epílogos de un desastre y preludios de una decantación. Podemos transitar por su paisaje pisando cadáveres y a la vez sumidos en una encantadora ingenuidad, como la de Sergio Pitol y sus memorias fugadas. Pitol recuerda libros, ciudades y amistades con cierta candidez, como si nada le hubiese dañado jamás, como si el lobo de Hobbes no se hubiese cruzado nunca en su camino. Estamos acostumbrados a las memorias prematuras, escritas con un distanciamiento irónico que resulta amargo y autocomplaciente, y esta nostalgia entusiasta, que recuerda y celebra (que recuerda porque celebra), nos arranca una mueca de desaprobación, como si sólo se pudiera recordar con perfidia.

Me detengo ahora en los recuerdos italianos de Pitol, Venecia y Siena, principalmente, pero también Roma; ciudades visitadas por un joven que viaja con una enciclopedia en la cabeza y un agujero enorme en los bolsillos, cosa que parece causarle un severo malestar, pero que no impide el desarrollo de su vocación. Al igual que el gran charmeur que fue Diágilev, Pitol sabe que la necesidad sólo se hace virtud cuando se dispone de dinero, y en el arte todas las virtudes son corruptas. Hasta Fellini manifestaba abiertamente su deseo de trabajar a las órdenes de un tirano adorable; un Gonzaga, un Malatesta… ese era su anhelo, volverse renacentista a la manera en que uno quisiera volverse niño, porque en estos tiempos los mecenas quizás no sean tan pródigos, pero a cambio puede que se vuelvan más maternales; así, de un Médicis pasamos a la baronesa Pannonica de Koenigwarter, o lo que es lo mismo, de delinear los claustros de la abadía de Fiesole a preparar la cena para sesenta gatos y un músico de jazz. En contra del espíritu romántico, atinadamente rebelde, pero innecesariamente atormentado, este patronazgo regresivo (que no reaccionario), en el que la libertad individual se realiza dentro de una voluntaria sumisión. Hay dos clases de hombres, dice Pierre Michon, los que padecen el destino y los que eligen padecer el destino; en ambos casos, hacer lo correcto es obedecer a la fatalidad: perseverar en esa ocupación en la que intuimos una especie de gracia divina.

Biografía no autorizada

2009-11-11T18:22:00.001+01:00

Entre los deshechos de mi biblioteca encuentro un libro singular, una insustancial biografía de Evita escrita por un tal John Barnes hacia 1978. Apenas un par de años antes de su publicación, el cadáver de Eva Duarte llegaba al cementerio de La Recoleta tras su periplo post mortem por Génova, Milán, Bélgica, algún lugar de Alemania Occidental y Puerta de Hierro (Madrid), donde Perón vivía exiliado en compañía de sus satánicas majestades Mª Estela Martínez y José López Rega. Algunos de esos lugares son historia cierta, otros leyenda urbana, pero a un personaje como Evita le conviene que su éxodo sea una verdadera odisea homérica, por eso hay que multiplicar las estaciones de paso, y si es necesario, inventarle una leyenda de momia duplicada y ubicua, un modo irónico de cumplir esa voluntad apócrifa de volver y ser millones. Quien mejor supo hacerlo no fue Barnes, desde luego, pero tampoco Tomás Eloy Martínez, a pesar de ese bello y tramposo libro que es Santa Evita, extraña mezcla de reportaje y novela negra, con leves toques de realismo mágico que la propia realidad no supo (o no quiso) desmentir. Más cerca se quedó Néstor Perlongher después del escándalo que provocó Evita vive, un impetuoso relato en el que la Santa regresa de la muerte convertida en una insigne pecadora que habita entre marginales. Dice Roberto Calasso que el sueño más antiguo y más cruel del mundo en el que vivimos es el de convertir al fantasma en cosa, en fetiche que permite apropiarnos de la cosa pensando que así poseemos al fantasma. Despreciando los lugares comunes de cualquier hagiografía, Perlongher convierte a Evita en víctima y cómplice de esa antigua crueldad. La Evita follada, apresada, robada, la Evita tratada como una chorra de tango, accesible a través del rapto y el estupro, que es como los dioses traban conocimiento con los hombres. Evita, como cualquier obra de arte moderno, es inagotable y banal; siempre reproduciéndose y proliferando, y al tiempo trivializándose, como uno de los personajes de la Historia de la humillación creciente, ese quimérico libro con el que Martin Amis pretendía explicar el declive moral y social de los personajes literarios; de dioses a reyes, de reyes a mercaderes, de mercaderes a vagabundos… nada que ver con el sublime dinamismo de las metamorfosis ovidianas. Más cerca de los hombres que de los dioses, la Evita de Perlongher pertenece a la canalla redentora de este fin de la Historia, donde su santidad asexuada y franciscana reposa a la espera de ulteriores transformaciones…

Voz

2009-11-03T17:59:00.004+01:00

Imagen: Edvard Munch. El grito (1893)

La voz humana, dice Pascal Quignard, es una sonata que se abre con gritos y se cierra con la rabia destimbrada de los moribundos; en medio las voces blancas de la angustia, el timbre metálico de los maníacos, las afonías terribles del desasosiego, la voz sorda de los depresivos… En medio del medio, donde la voz no duele, me gusta pensar que cabe este intermezzo…

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Enlaces (proporcionados por Belnu):
http://vodpod.com/watch/1826242-anna-magnani
http://www.youtube.com/watch?v=RDSgpBoVcx0

Escucho con mis ojos a los muertos…

2009-11-01T01:08:00.007+01:00

Tumba de Robert Louis Stevenson. Foto: Simone Sassen

Tengo en mis manos una edición de bolsillo de Tumbas de poetas y pensadores, de Cees Nooteboom. La compré para satisfacer uno de esos desórdenes que forman parte de la debilidad de mi carácter, incapaz de distinguir entre una necesidad y un derroche. El producto de esa confusión se amontona a menudo en mi biblioteca y a veces se queda virgen, devolviendo el libro a lo que Borges decía que era: un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel, carátula, epígrafe en bastardilla y prefacio en cursiva mayor. Así también las cuidadas ediciones de Aldo Manuzio, el gran impresor veneciano; objetos hermosos, aunque nos hablen de muerte. Mejor observarlos de lejos, ponerlos a salvo de nuestras sucias manos de lector, en la biblioteca, donde adquieren cierta belleza de pincelada gestáltica.

Como no hay cautela que no sea imprudente, tarde o temprano uno se atreve a leer los libros que escribió la Parca (y de paso a justificar sus dispendios). Abre sus páginas, pasea por sus jardines y se tropieza con seres que no conoce y de quienes cree saberlo todo. Ahí están los Brodsky, Wilde, Chateaubriand, Eliot, Kafka, Brecht… Me detengo en Borges, cuyo elogio alcanza la apoteosis del mismísimo Julio César en el repertorio ovidiano. Una estrella para Borges, pide Nooteboom bajo el cielo gallego, la certeza de algo cósmico. En ese reflejo imagino una especie de Walk of Fame donde estarían todos los damnificados del Nobel y aquellos que, como Ovidio, no creen que la muerte sea la última de las metamorfosis. (Yo, sin embargo, miro al cielo y tiemblo al pensar que el firmamento nos mira con ojos vacíos…).

Foto: Simone Sassen

Cortázar es otro de sus muertos amados, otro que podría tener su estrella en ese improvisado Hollywood Boulevard que es el cielo de Verín visto desde la Fortaleza de Monterrei. Nooteboom lo recuerda en uno de sus últimos viajes, entre París y Marsella, escribiendo un libro a cuatro manos y despidiendo a su esposa, la mitad del autor, que se le adelantó en la muerte. Deja uno de vivir (y de escribir) acompañado y se ve caminando por la vida sin muletas, acariciando con diminutivos el muñón de la melancolía. A este Cortázar último y éxposito le falta el par, le falta la rima, una rima que va buscando en apodos y nostalgias que lo devuelven a la Edad de Oro, como si ya supiera que, en el fondo, la literatura es la continuación de la infancia por otros medios (o por otros miedos)…

Cortázar, Borges, y también Hölderlin, Bernhard, Yeats… El inventario de los muertos es largo y la vida breve, más aún si la lectura se vuelve cómplice. Entre los muertos, el yo es un pronombre acosado, susceptible de entrar en la noche, como los románticos, entregándose desaforadamente a sus night thoughts, a la literatura sentimental y meditativa de una cosmología difunta. Decía Canetti que los libros representan una doble aventura, la del descubrimiento y la de la lectura que acontece años después, cuando el lector cede a ese impulso remoto como si fuera un delirio nocturno. No sabía Canetti de qué modo esa aventura nocturna aproxima la posesión ulterior a la verdadera muerte…

Boîte-en-Valise

2009-10-30T00:04:00.004+01:00

Stanley Kubrick (1928-1999)

Leo que la editorial Taschen publica en edición de coleccionista el ingente fondo documental que Kubrick guardaba sobre su frustrado “Napoleón”, película faraónica, por el personaje y por el interminable material del que Kubrick hizo acopio. Tal cantidad de información sólo la puede atesorar un maniático, un obseso del detalle, alguien que sospecha que la realidad es un diseño inacabado, alguien que pretende, como Flaubert (otro maniático), que la Naturaleza se acomode a su plan. En esa búsqueda obsesiva el detalle alcanza el tamaño de la obra, la supera incluso, haciéndola irrealizable. Recuerdo aquello que decía César Aira de que los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas… o no se hicieran. Cualquiera diría que el Napoleón de Kubrick pertenece a esa especie elusiva; creaciones obesas, abotargadas, que no crecen hacia la madurez, sino hacia la monstruosidad. Ahora cobran pleno sentido aquellas palabras de Roberto Calasso, ahora entiendo por qué el cine de autor es un género imposible. El autor, dice Calasso, es un feliz accidente que, de vez en cuando, el cine admite. En las manos exclusivas del autor, una película no se filmaría jamás, se editaría en bellos libros labrados y en ellos quedarían registrados la ambición y el fracaso, hermanos siameses. Gracias al fracaso de este Napoleón conocemos hasta dónde le alcanzaba la ambición al Kubrick fotógrafo, coleccionista, músico, viajero, escritor… De otro modo sólo alcanzaríamos a percibir su invasora fuerza estilística.

Un tango malo

2009-10-23T18:38:00.002+02:00

Imagen: “Lugares comunes”, de Adolfo Aristaráin (2002)

Empiezo a amistarme con el viejo y desencantado marxista que encarna Federico Luppi en Lugares comunes (un clásico de las madrugadas televisivas); será que el roce hace el cariño, aunque el roce sea áspero y el cariño apenas una cortesía. Entre nosotros todavía hay una distancia reglamentaria, como la de dos amantes vigilados por una carabina. Posiblemente esta evolución hacia la tolerancia empezó en el momento en que dejé de atender a la doctrina y empecé a fijarme en la oratoria (Il faut être absolument postmoderne, después de todo), la trasnochada y melancólica oratoria de un viejo profesor de universidad, de quien Margo Glantz diría que es como un tango malo que se traga a los demás y después escupe el hueso.

El tango de los lugares comunes está a medio camino del conversado intelectualismo de Rayuela y del orgulloso fatalismo de los perdedores que (prot)agonizaban las novelas de Osvaldo Soriano. Ambas versiones tienen el lenguaje como castigo. Sísifo es un ser cargado de elocuencia, un hablador de esos que, en lugar de morirse, deambulan, porque en ese deambular –aseguraba Soriano– encuentra su destino el argentino, a diferencia del buen danés, que desespera suicidándose. El buen danés no se mete en problemas; en su desesperación escoge la muerte por pura eficacia, para evitar la trampa del lenguaje. El danés se las ve con la calamidad y el argentino con la Historia, que te arrastra –decía Soriano– un paso, cinco pasos más y ya estás en medio del mar y hay que nadar…

Al viejo profesor que encarna Luppi no le tocó nadar, pero ahora no puede evitar deambular, por el aula, por la chacra y finalmente por la página, donde todo se le queda a medias; allí la derrota se convierte en lucidez, la tragedia en banalidad, la pedagogía en lamento, el erotismo en cortesía, el exilio en categoría, la justicia en una efeméride… y todo a media luz, en un monólogo desvalido y tierno. Los viejos, cuando hablan, son como los niños cuando lloran; uno sólo quiere abrazarlos, no quedarse a escucharlos. A los personajes de Aristaráin no los abraza nadie, y entonces su facundia nos convierte en cómplices de su desgracia, reclamando de nosotros un afecto y una amistad que tienen –como su destino– algo de oscura resignación…

La noche pasada en Marienbad

2009-10-06T01:00:00.013+02:00

Imagen: “El año pasado en Marienbad”, de Alain Resnais (1961)

Todo conocimiento tiene un trasfondo perverso. La madurez intelectual es como el otoño descrito por Pavese: torbellinos y tinieblas precipitando sobre una blanda estación. Tomar fotografías, por ejemplo, era un gesto inocente, un acto de memoria fortuita, pero después de leer a Susan Sontag resulta que cada vez que apretamos el disparador estamos borrando los límites entre arte y vida, haciendo que nuestro ingenio recompense nuestra ingenuidad. Somos involuntariamente surrealistas, y lo somos en tanto que nostálgicos. La mentira del arte moderno se redime así: como nostalgia. Su belleza desolada y democrática no tiene otra razón de ser que habitar un improbable museo de cachivaches pasados de moda que —paradójicamente— esperan ser redimidos por la aceleración del tiempo histórico, el mismo tiempo que los convierte en reliquias, concediéndole de nuevo un aura de belleza a su marginalidad.

Pensaba en esto anoche, mientras veía El año pasado en Marienbad, una pesadilla inmóvil cuyo verdadero significado tal vez esté guardado como un arcano en las páginas de algún ejemplar de Cahiers du Cinéma. Para aquella generación que se jactaba de no entender nada y de apreciar la película de Resnais precisamente por ser incomprensible, ya sólo queda la apacible nostalgia de sus imágenes atormentadas, frías, convulsas a la manera en que quería Breton, inmóviles tras el último estertor. Ahora el significado ya no forma parte del enigma y por eso el espectáculo es mayor: se deleita uno ante la pesadilla tejida a dúo por Resnais y Robbe-Grillet, y además disfruta con el desconcierto de aquellos espectadores cautelosos que siguen sin saber si toda esa alucinación de estatuas, jardines, espejos y pasillos del hotel Esplanade es producto de la genialidad o de la chapuza. Tal vez el verdadero affaire no ocurre entre esposa y amante sino entre el paraguas y la máquina de coser, de cuyo encuentro fortuito hizo el conde de Lautréamont la historia de amor más delirante que han conocido los siglos. Hay momentos en que no dejo de ver el arte como una conspiración; se trata de crear en el espectador cautelas, inseguridades, dudas y vacío, de modo que siempre quede viva la sospecha del fraude sobre la certeza del conocimiento o sobre la muerte que prosigue al placer. No hay complicidad ni empatía, sólo alarma, y al fondo de todo la nostalgia, que es como un cuenco vacío, un lugar que acoge y espera.

Los personajes de El año pasado en Marienbad no participan de esa nostalgia. Su presencia, misteriosa, estática, huele a cadáver; su imposible dinamismo impide que en los intersticios de una sonrisa, un grito o una lágrima se cuele un melodrama convencional, como los de Douglas Sirk. La historia que filma Resnais nos decepciona no en lo que muestra, sino en lo que anuncia: una historia de amor que —por encima de todo— no es historia. Y cuando no hay historia sólo quedan los detalles, su registro veraz que, desprovisto de continuidad, provoca primero escepticismo y luego desconfianza. La minuciosidad con la que filma Resnais sirve para que queden en nuestra retina instantes hermosos y vacíos, avatares que podemos incorporar a nuestra memoria para completar el artificio de nuestros momentos bellos, aquellos que recordamos también incompletos, violentos o frustrados, hasta sumar a su decepción toda clase de irrealidad.

Es lo que hay. Tal vez la Sontag tenga razón después de todo y nuestra nostalgia esté desvirtuada por un gusto kitsch…

* * *

Antes de pasear por Marienbad me di una vuelta por París, de la mano de Chris Marker. Fue algo fortuito, como el kitsch de la nostalgia. Marker y Resnais colaboraron en cortometrajes como Les Statues meurent aussi (título premonitorio de lo que ocurre en Marienbad), y yo, ignorándolo o tal vez olvidándolo, programé en mi noche la película de Resnais precedida de La Jetée, esa fábula apocalíptica tejida con la verdadera materia de la nostalgia: la fotografía. Quien antes haya visto los 12 monos de Terry Gilliam (eran doce, pero yo sólo conté dos: uno y dos) no dejará de disfrutar de este involuntario anacronismo. Aquí les dejo, pues, La Jetée de Marker entera, troceada (y tubeada).

Música triste

2009-09-25T19:14:00.004+02:00

“In the Mood for Love” , Wong Kar-Wai (2000)

Anoche estuve viendo “Fa yeung nin wa”, de Wong Kar-Wai, cuya traducción literal (corrígeme, lector, si me equivoco) parece un pensamiento zen: "La magnificencia de los años pasa como las flores". Nada que ver con el alarde sentimental que sugiere ese “In the mood for love” que, no sé por qué, me remite a Duke Ellington. El tradittore vuelve a hacer de las suyas; entra en el jardín a oler las flores, pero termina pisoteándolas. “Casi todo el aroma de Bashō se ha perdido en la traducción”, se quejaba Octavio Paz mientras traducía al gran poeta japonés (quien por cierto tomó su nombre de un árbol).

Resulta extraño hablar de palabras perdidas (y de flores aplastadas) cuando el verdadero lenguaje de esta película se palpa en otras texturas, en el vals de Umebayashi, por ejemplo, cuya lentitud armoniza con la penumbra de aquellos rincones por donde ha pasado ya la vida, pero cuyo recuerdo nos parece todavía una promesa. Quizás no haya música mala (a diferencia de la literatura) si aceptamos que cualquier melodía ramplona es como la magdalena proustiana: el aleph de los días, el lugar donde las luminarias, las lámparas y los veneros de luz que se cobijan en nuestra memoria siguen ocurriendo.

También ocurre la música, insondable medidor de la tristeza, aunque con matices. Para Kazuo Ishiguro, una música verdaderamente triste tiene que ser una música celebratoria, en la que podamos imaginar a dos personas intentando alejar el dolor, sumergiéndose por un momento en las alegrías pasajeras de la vida; sumergiéndose en ese tiempo espectral del que hablaba Quignard, donde no hay relato y la muerte es sólo una oportunidad de placer. En lo espectral el tiempo del amor y el tiempo de la música se parecen; en ambos se diría que ya estemos muertos, como los personajes de In the mood, cuya historia ya ocurrió, pero cuya música aún suena, como los valses de Chopin, esperando el fin de fiesta.

La muerte del autor

2009-09-19T01:01:00.003+02:00

Foto: Weegee (1942)

Intento ponerme al día. Leo de nuevo viejos libros, y también reviso viejos papeles, en ellos hay algo tan inesperado como ese pasado familiar del que hablaba Pavese, algo que, sabiéndose antiguo, nos sorprende cada vez que volvemos a él, declarándose apto para la fantasía. Así ocurre con este texto de Jesús Marchamalo que encuentro por azar: «Cuentan los biógrafos que se levantaba temprano, se acercaba andando a una pastelería cercana a su casa, donde desayunaba, y dedicaba el resto de la mañana a un recorrido indolente, errático y distraído por las librerías de Palermo. Regresaba casi a la hora de comer, cargado con una bolsa de piel en la que llevaba los libros que había comprado, mezclados con verduras, frutas, y a veces bombones o golosinas (…). Silencioso y retraído, dueño de una gordura distinguida —llegó a pesar más de cien kilos—, Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa, llevó siempre una vida apacible y tranquila, acorde con su posición, en la que su único vicio era el tabaco, y su única excentricidad, hablar con sus perros en alguna de la media docena de lenguas que conocía. Nadie se explica cómo aquel hombre sin ambiciones, ya sexagenario y gravemente enfermo, se puso a escribir la que sería una de las grandes novelas del siglo XX, El Gatopardo».

Me llama la atención la estructura del texto, casi un relato policial, una micronovela negra. Ese “nadie se explica” que leemos hacia el final, anticipa un acto atroz, una resolución trágica que nos informa de que la vida, finalmente, no es más que la gestación de un acto definitivo que nos deconstruye y nos traiciona. En este texto Lampedusa, más que ese escritor casi póstumo que conocemos, parece el vecino amable que ayuda a las viejecitas a cruzar la calle y que de repente, sin saber cómo, se levanta una mañana y, después de prepararse un copioso desayuno, entra en el dormitorio, mata a su mujer y luego se pega un tiro. La inspiración y la acción, como apuntaba Aira en Varamo, forman una unidad, se juntan y se disuelven en el acto, se destruyen sin dejar huella, de ese modo la obra no vale como vindicación, se convierte en una anomalía, en una discontinuidad. La obra, al igual que el crimen, se alimenta como una larga frustración y, a menudo, se manifiesta como catástrofe. Esa frustración, esa privación, es todo su pasado. En toda obra hay algo de lo que Marcel Raymond atribuía al poema surrealista: un regreso al caos, una síntesis que se revela bruscamente, en un relámpago…

Summertime

2009-09-17T00:42:00.011+02:00

Se acaba el verano. Llega el momento de plegar velas. Una retirada a tiempo no es una victoria, sino un remedio contra la catástrofe. Dejo atrás las ruinas del verano y me pregunto quién tomará posesión de ellas. En los silencios y soledades otoñales cualquier rincón turístico puede convertirse en un lugar borroso, distante e impreciso, como la Fortaleza Bastiani o el Sanatorio Berghof. Allí queda atrapada la vida de aquellos que no saben retirarse a tiempo; pienso en escritores difuntos, como Casavella o Bolaño, que no regresaron jamás de sus bastiones veraniegos, ni siquiera al cambiar de estación. Se quedaron a vivir en ciudades fantasmas, en estaciones ilusorias, en vidas provisionales para las que no encontraron final. Se hubiesen salvado de haber sucumbido al saqueo de otro verano, al ruido y la furia de los turistas que regresan, así hubiesen podido sentirse como Hegel en el momento de terminar su Fenomenología del espíritu, justo cuando las hordas de Napoleón entraban a caballo en la ciudad de Jena. Asomados a la ventana podrían haberle gritado a una multitud festiva “He ahí la verdadera alma del mundo, la encarnación del espíritu absoluto” antes de salir corriendo.

Por un momento pienso que a mí también me gustaría refugiarme en ese patio trasero de la vida. Una ensoñación poderosa e imposible: una ensoñación trágica. Emprendo la retirada, pero antes de partir meto mis pies en el agua, correteo sobre la arena, fotografío mi sombra… El día se despide entre dos luces y yo remoloneo para no volver a casa. En otros tiempos tenía un voluminoso Trapiello a mano para ayudarme con estas ensoñaciones. El verano era el tiempo perfecto para caminar descalzo por el salón de pasos perdidos y detenerse en la intrascendencia. Nunca llegué a probarlo, pero imagino que la conjunción de leer una novela en marcha con los tobillos mojados y un ojo puesto en los desmayos del atardecer debe ser un verdadero placer epicúreo, íntimo y sobrio. Lejos de esa plenitud, me entretengo leyendo a Bellow antes de dormir. Su Mozart es como él: accesible al ingenuo. Resulta enternecedor y gratificante acceder a un autor sin tener que entrar por una puerta falsa. Me reconforta que ambos, Bellow y Mozart, sean asequibles a la ingenuidad y a la ignorancia y que ambas crezcan para volverse humildes, no monstruosas. Quizás no sea casualidad que Mozart fuera mi primer amor musical; un amor tardío y vicario, un amor imposible. El Eros mozartiano fue una epifanía y a la vez un testamento. Ahora creo estar más interesado en Bach. De aquel Mozart viene este Bach; el hijo que engendra al padre... Dice Miquel de Palol que Bach es “el generador de modelos formales más variado, profundo y estimulante de cuantos conozco, con la inaudita consecuencia de una intensísima emocionalidad. Es el autor de todo lo que como artista querría elaborar”. Me gustaría participar de esa ambición artística, asumir su reto, advertir su peligro: comprobar que, como cualquier conquista, Bach pasa a ser finalmente un deshecho; eso que al decir de Gándara es algo más que una debilidad: una forma de biografía. Espero completarla antes del próximo verano…

Un sabor de exilio

2009-08-26T18:27:00.004+02:00

"Tristán e Isolda" (Rogelio Egusquiza)

Escucho a Wagner en una soleada mañana de domingo y no, no me entran ganas de invadir Polonia. Si acaso experimento un ímpetu extraño provocado por toda esa infinitud que fascinó a Nietzsche. El sentimentalismo romántico, tan ridículo como euforizante… su grandeza debería ser cómica para ser verdaderamente trágica, un amor de bufones o de marionetas, y no de superhombres. Pero entonces ¿cómo escribir algo que te deje como un fusil disparado, decía Pavese, todavía sacudido y requemado, vaciado de todo ti mismo?…

Al pasar la página

2009-08-18T20:19:00.007+02:00

Glenn Gould (1932-1982)

En El malogrado, Bernhard traza un retrato implacable de Glenn Gould, una creación literaria producto tal vez de la admiración, aunque por momentos se parece más a una venganza, una venganza contra la humanidad, que era contra quien le gustaba escribir a Bernhard. También Gould, el Gould de Bernhard, parece odiar a la humanidad y a la vez buscar su purificación, para eso se aparta de su público y aniquila con su perfección a sus contemporáneos, que iban para virtuosos y acaban convirtiéndose en diletantes… o en suicidas, como le ocurre al malogrado Wertheimer. En un centenar largo de páginas, Bernhard, juez implacable, retrata la grandeza y la miseria de la ambición, y a modo de moraleja nos deja el perverso placer de la destrucción, ese refinamiento.

En la tierra baldía de Bernhard aparece Margo Glantz, y con ella Sviatoslav Richter, otro virtuoso del piano que la escritora mexicana retrata como antagonista del Gould bernhardiano. Resulta curioso cómo Glantz hace de Richter el simétrico opuesto de todo lo que Gould era para Bernhard, llevando la divergencia hasta el plagio. Piano contra piano, sus autores hacen de la convivencia de los dos maestros un duelo en las alturas. Así el Gould obsesivo, siniestro, extravagante, arbitrario… encuentra su contrapunto en el Richter modesto, elegante, dúctil, de estilo indefinido, insaciable aprendiz, enérgico, autodidacta. Hasta la postura los enfrenta; Gould toca encorvado, Richter erguido, majestuoso. Y sus efectos secundarios; el silencio, la aniquilación, la atrofia que hacen de Gould un ser monstruoso, se convierten en el caso de Richter en un deliquio stendhaliano, las manos húmedas y el estómago revuelto ante tanta belleza…

El peligro de construir el goce estético sobre una serie de placeres excluyentes podría llevarnos a tener que elegir entre Gould y Richter, o –ya que estamos– entre Bernhard y Glantz (elección ésta mucho menos comprometida). La literatura hace que a menudo lleguen a interesarnos aspectos meramente subsidiarios de otras artes, así que como dijo Mario de Sá-Carneiro antes de tomarse la estricnina, “no hagamos ya más literatura”, busquemos la aproximación, los puntos de fricción que estimulan o atenúan el antagonismo; busquemos pues a Bach…

La caja de compases

2009-07-09T00:18:00.004+02:00

Imagen: casa de Yves Saint-Laurent

En el sangriento corazón del siglo XX, Walter Benjamin rastrea la decadencia del XIX; lo hace en los pasajes parisinos, donde la acumulación de mercancías aventura la síntesis surrealista del object trouvé; lo hace también en la intimidad de las casas, auténtico mausoleo donde el acopio de objetos entierra una vida que se debate entre la ostentación del burgués y la autorreflexión del artista. La vivienda, la caja de compases, como la denomina Benjamin, vale lo mismo para el lujo de los anticuarios que para el cobijo de la conciencia, empotrados ambos en el fondo de cuevas de terciopelo.
Del lujo doméstico uno quisiera aprovechar tan sólo la expansión, la posibilidad de que, enajenados del mundo, la vida y el arte se hagan duraderos, corrigiendo así el adagio hipocrático. Incluso, si hacemos caso a De Maistre, la habitación puede llegar a ser un paisaje cuyo conocimiento se ajusta perfectamente al paso ocioso del flâneur. Entre las porcelanas de Sajonia, los tapices orientales, las alpacas, los jarros de cinc o las ediciones clásicas encuadernadas en cuero, puede evolucionar un estudioso itinerante, un Riehl, un Hessel, un Baudelaire… Si hay que vivir un largo encierro que no sea entre paredes desnudas, donde cobra cuerpo la desesperada y enfermiza soledad del hikikomori. Mejor pensar que, entre la desnuda celda y la cueva de terciopelo hay un lugar intermedio, como el pupitre de la Bibliothèque Nationale, donde un Benjamin acosado escondió su opus magnum, a sabiendas de que, como aseguraba Borges, el mejor lugar para ocultar una hoja es un bosque, a sabiendas, también, de que el mejor lugar para ocultar un bosque es… una biblioteca.

Modelo para armar

2009-06-18T20:03:00.006+02:00

John Cheever (1912- 1982)

Imagino a John Cheever tal como Vila-Matas imaginó a Gombrowicz, asumiéndolo como uno de esos países exóticos que aparecen en el mapamundi, un territorio vasto, seductor y extraño, del que la imaginación puede extraer recuerdos bien documentados e incluso escribir novelas por delegación, con estilo alienado e imprevisto. Hay cierta magia en ser otro, una magia de homúnculo. Todavía no he leído los libros de Cheever, pero sé lo suficiente para hacer de él mi Gombrowicz, un ídolo de jade, un modelo para armar.
Sé, por ejemplo, que el mundo del que proviene Cheever es un infierno doméstico de culpas y fracasos, el martirio de un hombre que se mira en el espejo con ojos sartrianos. Imagino que, raspando un poco, aparecerán los deseos equívocos, las adicciones, la miseria moral, la infamia, los árboles oscuros y la luz dorada; suficientes balas para un escritor con pinta de asesino tranquilo. Si yo fuera un escritor osado, como el joven Vila-Matas, compraría todas esas miserias para hacerme un traje a medida y dejaría que mi escritura sucumbiera a sus propiedades tóxicas. Sería un escritor de cercanías, con una imaginación subalterna y un estilo apresurado. Escribiría en el filo de los lugares comunes y en el borde de los mapas, velado por el misterio de mi ídolo raro, cuya ocultación impediría que este juego de anticipaciones y casualidades se convirtiera en un plagio involuntario.
Pero no es comprensible este modelo sin esa solución final que es el momento de la lectura, cuando el estilo propio nos separa dramáticamente de la fascinación infantil, cuando ya no podemos confiarnos por más tiempo a las tutelas, los silencios y las necesarias postergaciones, cuando empieza el aprendizaje solitario y obstinado, el más allá: las precuelas de una larguísima nota de rechazo…

Artist’s Shit

2009-06-11T17:38:00.005+02:00

Piero Manzoni. "Merda d’artista" (1961)

Dice Bergman en sus memorias que su aportación más consistente a la historia del teatro son los retretes donde alivió su nervioso vientre. Con esta grotesca confesión derriba la cuarta pared y nos ofrece un sainete en el que el verdadero protagonista pasa a ser una duchampiana letrina puesta en medio del escenario tras recibir las evacuaciones del gran Bergman, los pecados de su demonio interior. En el fondo es una confesión no exenta de vanidad; nos presenta sus flaquezas sólo para que admiremos con cuánta determinación las combate, de qué modo resiste y vence agazapado en la repetición, la calma, el orden y el control férreo de su fragilidad. Ese era, en definitiva, el secreto de su arte (¿?), el de un niño que aprende a controlar sus esfínteres. Sabiendo estas cosas uno le acaba perdiendo el respeto a sus dioses y cae en el simplificador nihilismo, cosa muy sana, pues ningún amor debe ser reverencial… ni tampoco escéptico, porque el vacío siempre es más insoportable que la verdad, por terrible o ridícula que ésta sea.
Resulta difícil saber hasta qué punto estos padecimientos gástricos representan una limitación o una sublimación del (inmenso) arte de Bergman. Decía el controvertido y refutado Sainte-Beuve que para entender de verdad a un creador había que conocer sus relaciones con la religión, las mujeres, la naturaleza y el dinero; tal vez en el camino de ese conocimiento esté el excremento bergmaniano, que es como su miedo, ridículo, humillante, espeso y secreto, igual que su memoria cuando abandona el púlpito desde el que pontifica el artista. Desde la distancia del desengaño, veo en la autobiografía de Ingmar Bergman un préstamo tan deslumbrante e incómodo como la borgeana memoria de Shakespeare. Dudo que –como aventuraba el atribulado Soergel– uno pueda desembarazarse de su peso escuchando la estricta y vasta música de Bach, pero lo intentaremos…

Vida literaria

2009-06-07T01:37:00.002+02:00

Imagen: Spencer Tunick

Hay varias formas de pasearse desnudo por un sueño. En la más angustiosa y humillante somos un trozo de carne, en la más misteriosa somos un pergamino. Aunque resulte paradójico, la literatura se parece más a la primera que a la segunda (más a la humillación que al misterio). La escritura nos deja en cueros, expone esa baja lujuria que, por fuerza, ha de permanecer anónima, tal como solicitaban para sí los escritos del entrañable Gesualdo Bufalino, porque en ella sólo hay un chisme privado redactado con trazo ilegible por un escritor apócrifo, a quien atenaza tanto la culpa como el enigma de la propia escritura.
Más de una vez he escrito en sueños una página que, al despertarme, no he podido recordar, porque los sueños no son como la vida literaria, en ellos no hay un orfeón de cuervos, pero sí algunas inquisiciones que convierten la escritura en una aventura siniestra, tal como le ocurrió al pobre Bufalino en su aciaga vida de escritor. La verdadera noche es la que no deja rastro, aquélla donde nuestra culpa se parapeta tras lo inédito, donde las palabras se borran después de que haya jugado con ellas el demonio de la analogía.
Es la hora. Llega la noche y las palabras, y luego el amanecer, que es una lengua muerta.

Quisimos tanto a Mario…

2009-05-18T23:18:00.009+02:00

Mario Benedetti (1920-2009)

Empezó como un parpadeo rojo en la pantalla del ordenador. Los heraldos siempre vienen de noche. Los de la muerte, además, se adelantan al sueño para tomar posesión de sus desvelos y quimeras. «Fallece Mario Benedetti a los 88 años…» Dejé lo que estaba haciendo y volví la mirada hacia la estantería repleta de libros. A primera vista no encontré libro alguno de Benedetti. Me sonreí al recordar los versos de Ovidio; ciertos libros (y ciertas mujeres) son más hermosos de espaldas, y esa es la cara que deben ofrecer a los ojos del lector… o del amante: la negra espalda del tiempo. Allí están las citas, los descubrimientos, los subrayados, las digresiones… Si leer es un acto de amor, amar ha de ser una nota al margen, y eso quise recuperar en primera instancia: mis tatuajes en la piel, mis páginas marcadas.

Después de revolver en mi pequeño y recoleto Babel, encontré algunos libros de Mario, libros que ni siquiera sabía que fueran míos y que –peor aún– no recordaba haber leído; las nieves del tiempo platearon sus sienes a conciencia, cosa que me hizo sentir culpable y triste a la vez, por ese olvido que también me olvida. No es cierto que el olvido esté lleno de memoria: está lleno de polvo, pero el poeta aspira a un olvido exaltado y perfecto, irracional, como el acto de amor que nos convoca ante su tumba, y uno, entonces, se siente en la obligación de ofrecerle al difunto esa última perfección inviolable, como al personaje de aquel cuento de Cortázar, sólo que en esta ocasión la muerte llega a tiempo de escapar al destino de víctima. Esa sensación tengo ahora, la de que en su último acto, el viejo Benedetti accedió a morirse para no tener que bajarse vivo de la cruz de mi olvido.

Reader-made

2009-05-06T00:45:00.012+02:00

Imagen: “The Reader”. Stephen Daldry (2.008)

La primera vez que vi “Psicosis” todavía era capaz de juntar las palomitas con el miedo en una sala a oscuras. Recuerdo que entonces me senté a ver la película de Hitchcock cuando la rubia Janet Leigh acababa de llegar al Motel Bates y se disponía a darse una ducha. A partir de ahí, 45 segundos, 70 emplazamientos de cámara, un cuerpo prestado —el de Marli Renfro, una bailarina profesional—, la chirriante banda sonora de Bernard Herrmann, y no sé cuántas cosas más. La famosa escena de la ducha produce un efecto curioso; por un lado funciona como epítome de todo el film (“Psicosis” será para siempre el grito de Janet Leigh en la ducha del Bates Motel), por otro provoca una interminable cascada de digresiones que van desde la técnica soviética del montaje corto hasta la interpretación en clave psicoanalítica del asesinato de Marion Crane. Entre el aleph y el Zahir: la totalidad en un objeto que amplía o reduce el infinito. Todo depende de nuestra mirada (y de Borges, claro).
Mi mirada de entonces se quedó en aquella bañera por cuyo desagüe escurría la sangre de Marion Crane. Con aquel crimen empezaba el reino del terror y las palomitas en el Motel Bates; con aquel crimen empezaba también otra película dentro de la misma película, cosa que tardaría varios años en averiguar. Lo que entonces me pareció un crimen gratuito, a mayor gloria del perturbado Norman Bates, era en realidad un acto de justicia poética, porque Marion Crane, no lo olvidemos, es una ladrona que se da a la fuga con un sustancioso botín y una indescifrable angustia que Hitchcock le hace pagar con sangre. Eso lo supe mucho después, cuando el escalofrío y el hambre iban ya por separado, porque juntos no hacen bien la digestión. Hacerse adulto probablemente consista en eso, en disociarse (divídete y serás vencido), en buscar nuestros 70 emplazamientos de cámara, nuestra chirriante banda sonora, nuestros cuerpos prestados y la anticipación de nuestra muerte; la Información, como la llama Martin Amis, que no es nada, y llega de noche, quizás en la bañera…
Pensaba en todo esto mientras veía The Reader, la película de Stephen Daldry. De nuevo una sala a oscuras, de nuevo las palomitas, de nuevo una bañera, donde una pareja de amantes practica sus constantes (y feroces) abluciones mientras lee a Homero… Antes de aburrirse y dedicarse al ajedrez, Duchamp tuvo tiempo de averiguar que el arte (al igual que el crimen) se hace sin esfuerzo (y sin gusto), posando una mirada indiferente sobre un objeto sin belleza. De camino a la pereza de los días futuros, en los que tal vez yo también renuncie al arte en beneficio de la defensa siciliana, me detengo en la bañera de Daldry, un infeliz ready-made cuya perversión semántica nos lleva desde la higiene personal hasta el despertar sexual de una generación desmemoriada que, al copular con sus mayores, descubre de golpe el terrible saldo de una historia reprimida. Otro déjà-vu. A su modo, Daldry consigue el mismo efecto que Hitchcock: decepcionar al espectador, que esperaba una secuencia erótica y se encuentra con un crimen, aunque aquí al erotismo lo llamamos amor y al crimen Historia (con mayúsculas, sí)… Al recuperar el gusto y el esfuerzo, el arte recupera también la tragedia, pero sólo para que alguien manipule nuestros sentimientos. Yo, por mi parte, estoy dispuesto a dejarme embaucar siempre que así pueda recuperar la fascinación (y mi bolsa de palomitas). No me digan que no se vivía mejor con el miedo y el hambre juntos en la misma risa…

Invitación al viaje

2009-04-16T23:20:00.010+02:00

Edward Hopper, “Night Hawks” (1942)

Estoy parado delante del papel, hechizado sin hechizo (y sin palabras). De lejos parezco uno de esos personajes de Edward Hopper, detenidos ante el mundo, hieráticos y tristes, como si Dios –cualquier Dios– hubiese dejado de creer en ellos. No sé si esperan o se desvanecen. No sé siquiera si son lo que aparentan: halcones nocturnos, autómatas, destellos de luz en una habitación vacía… No me interesa su historia sino su punto de fuga, la intersección donde la mirada se corta con el infinito, lejos, muy lejos de los dormitorios y los salones donde aún escribo y que son como aquel café berlinés que evocaba Lea Goldberg en sus viajes imaginarios: un híbrido entre una sala de lectura y una fábrica de impotente amargura.
Supongo que ese punto de fuga es mi opio natural, mi invitación al viaje, por usar la expresión de Baudelaire. De él tomo esta pasión, esta sensibilidad ya decantada que me invita a partir sin moverme del sitio, alejándome de lo posible… Pronto sólo quedará de mí lo circunstancial, este aquí y este ahora inacabados… enraizados.
Invitación al viaje, invitación al mundo… mais il faut cultiver notre jardin, decía con resignación un Candide molido a palos por el mejor de los mundos posibles. Así terminan todas las historias, así se aplazan todos los viajes, cultivando un jardín o cantando la canción del Infinito en un gallinero, como decía aquel poema de Pessoa… Probablemente la horticultura sea el reverso cínico de la literatura de viajes. Hay quien descubre continentes y hay quien planta lechugas, y en ambas empresas espera gozar por igual del privilegio de poder ser él mismo y otro.
Entre un jardín y una ciudad extraña sólo cabe el tedio de esta hora infinita en la que escribo. Este es mi libro de viajes. En él no hay más aventura que esperar, y esperar me convierte en un observador (y en un nihilista). Mientras surge el acontecimiento que venga a destruir mi quimera, observo los matices de una realidad lenta como quien observa un cuadro. En él nada se mueve, ni siquiera el sonriente fumador que huyó del poema de Pessoa siguiendo al humo como a una ruta propia. Su postura relajada imita vagamente el contrapposto de una estatua griega. Finge el movimiento para que nuestros ojos se pongan en fuga, pero en realidad posa para decirnos que la verdadera curva de la felicidad es la curva praxiteliana. No hay más. Cualquier otra posibilidad se cruza en línea recta con el infinito, y con la pregunta que se hace el propio Baudelaire: ¿Viviremos alguna vez, alguna vez pasaremos a ese cuadro que ha pintado mi espíritu?.