Biografía no autorizada

Entre los deshechos de mi biblioteca encuentro un libro singular, una insustancial biografía de Evita escrita por un tal John Barnes hacia 1978. Apenas un par de años antes de su publicación, el cadáver de Eva Duarte llegaba al cementerio de La Recoleta tras su periplo post mortem por Génova, Milán, Bélgica, algún lugar de Alemania Occidental y Puerta de Hierro (Madrid), donde Perón vivía exiliado en compañía de sus satánicas majestades Mª Estela Martínez y José López Rega. Algunos de esos lugares son historia cierta, otros leyenda urbana, pero a un personaje como Evita le conviene que su éxodo sea una verdadera odisea homérica, por eso hay que multiplicar las estaciones de paso, y si es necesario, inventarle una leyenda de momia duplicada y ubicua, un modo irónico de cumplir esa voluntad apócrifa de volver y ser millones. Quien mejor supo hacerlo no fue Barnes, desde luego, pero tampoco Tomás Eloy Martínez, a pesar de ese bello y tramposo libro que es Santa Evita, extraña mezcla de reportaje y novela negra, con leves toques de realismo mágico que la propia realidad no supo (o no quiso) desmentir. Más cerca se quedó Néstor Perlongher después del escándalo que provocó Evita vive, un impetuoso relato en el que la Santa regresa de la muerte convertida en una insigne pecadora que habita entre marginales. Dice Roberto Calasso que el sueño más antiguo y más cruel del mundo en el que vivimos es el de convertir al fantasma en cosa, en fetiche que permite apropiarnos de la cosa pensando que así poseemos al fantasma. Despreciando los lugares comunes de cualquier hagiografía, Perlongher convierte a Evita en víctima y cómplice de esa antigua crueldad. La Evita follada, apresada, robada, la Evita tratada como una chorra de tango, accesible a través del rapto y el estupro, que es como los dioses traban conocimiento con los hombres. Evita, como cualquier obra de arte moderno, es inagotable y banal; siempre reproduciéndose y proliferando, y al tiempo trivializándose, como uno de los personajes de la Historia de la humillación creciente, ese quimérico libro con el que Martin Amis pretendía explicar el declive moral y social de los personajes literarios; de dioses a reyes, de reyes a mercaderes, de mercaderes a vagabundos… nada que ver con el sublime dinamismo de las metamorfosis ovidianas. Más cerca de los hombres que de los dioses, la Evita de Perlongher pertenece a la canalla redentora de este fin de la Historia, donde su santidad asexuada y franciscana reposa a la espera de ulteriores transformaciones…

Voz

Imagen: Edvard Munch. El grito (1893)

La voz humana, dice Pascal Quignard, es una sonata que se abre con gritos y se cierra con la rabia destimbrada de los moribundos; en medio las voces blancas de la angustia, el timbre metálico de los maníacos, las afonías terribles del desasosiego, la voz sorda de los depresivos… En medio del medio, donde la voz no duele, me gusta pensar que cabe este intermezzo…

Escucho con mis ojos a los muertos…

Tumba de Robert Louis Stevenson. Foto: Simone Sassen

Tengo en mis manos una edición de bolsillo de Tumbas de poetas y pensadores, de Cees Nooteboom. La compré para satisfacer uno de esos desórdenes que forman parte de la debilidad de mi carácter, incapaz de distinguir entre una necesidad y un derroche. El producto de esa confusión se amontona a menudo en mi biblioteca y a veces se queda virgen, devolviendo el libro a lo que Borges decía que era: un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel, carátula, epígrafe en bastardilla y prefacio en cursiva mayor. Así también las cuidadas ediciones de Aldo Manuzio, el gran impresor veneciano; objetos hermosos, aunque nos hablen de muerte. Mejor observarlos de lejos, ponerlos a salvo de nuestras sucias manos de lector, en la biblioteca, donde adquieren cierta belleza de pincelada gestáltica.

Como no hay cautela que no sea imprudente, tarde o temprano uno se atreve a leer los libros que escribió la Parca (y de paso a justificar sus dispendios). Abre sus páginas, pasea por sus jardines y se tropieza con seres que no conoce y de quienes cree saberlo todo. Ahí están los Brodsky, Wilde, Chateaubriand, Eliot, Kafka, Brecht… Me detengo en Borges, cuyo elogio alcanza la apoteosis del mismísimo Julio César en el repertorio ovidiano. Una estrella para Borges, pide Nooteboom bajo el cielo gallego, la certeza de algo cósmico. En ese reflejo imagino una especie de Walk of Fame donde estarían todos los damnificados del Nobel y aquellos que, como Ovidio, no creen que la muerte sea la última de las metamorfosis. (Yo, sin embargo, miro al cielo y tiemblo al pensar que el firmamento nos mira con ojos vacíos…).

Foto: Simone Sassen

Cortázar es otro de sus muertos amados, otro que podría tener su estrella en ese improvisado Hollywood Boulevard que es el cielo de Verín visto desde la Fortaleza de Monterrei. Nooteboom lo recuerda en uno de sus últimos viajes, entre París y Marsella, escribiendo un libro a cuatro manos y despidiendo a su esposa, la mitad del autor, que se le adelantó en la muerte. Deja uno de vivir (y de escribir) acompañado y se ve caminando por la vida sin muletas, acariciando con diminutivos el muñón de la melancolía. A este Cortázar último y éxposito le falta el par, le falta la rima, una rima que va buscando en apodos y nostalgias que lo devuelven a la Edad de Oro, como si ya supiera que, en el fondo, la literatura es la continuación de la infancia por otros medios (o por otros miedos)…

Cortázar, Borges, y también Hölderlin, Bernhard, Yeats… El inventario de los muertos es largo y la vida breve, más aún si la lectura se vuelve cómplice. Entre los muertos, el yo es un pronombre acosado, susceptible de entrar en la noche, como los románticos, entregándose desaforadamente a sus night thoughts, a la literatura sentimental y meditativa de una cosmología difunta. Decía Canetti que los libros representan una doble aventura, la del descubrimiento y la de la lectura que acontece años después, cuando el lector cede a ese impulso remoto como si fuera un delirio nocturno. No sabía Canetti de qué modo esa aventura nocturna aproxima la posesión ulterior a la verdadera muerte…

Boîte-en-Valise

Stanley Kubrick (1928-1999)

Leo que la editorial Taschen publica en edición de coleccionista el ingente fondo documental que Kubrick guardaba sobre su frustrado “Napoleón”, película faraónica, por el personaje y por el interminable material del que Kubrick hizo acopio. Tal cantidad de información sólo la puede atesorar un maniático, un obseso del detalle, alguien que sospecha que la realidad es un diseño inacabado, alguien que pretende, como Flaubert (otro maniático), que la Naturaleza se acomode a su plan. En esa búsqueda obsesiva el detalle alcanza el tamaño de la obra, la supera incluso, haciéndola irrealizable. Recuerdo aquello que decía César Aira de que los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas… o no se hicieran. Cualquiera diría que el Napoleón de Kubrick pertenece a esa especie elusiva; creaciones obesas, abotargadas, que no crecen hacia la madurez, sino hacia la monstruosidad. Ahora cobran pleno sentido aquellas palabras de Roberto Calasso, ahora entiendo por qué el cine de autor es un género imposible. El autor, dice Calasso, es un feliz accidente que, de vez en cuando, el cine admite. En las manos exclusivas del autor, una película no se filmaría jamás, se editaría en bellos libros labrados y en ellos quedarían registrados la ambición y el fracaso, hermanos siameses. Gracias al fracaso de este Napoleón conocemos hasta dónde le alcanzaba la ambición al Kubrick fotógrafo, coleccionista, músico, viajero, escritor… De otro modo sólo alcanzaríamos a percibir su invasora fuerza estilística.

Un tango malo

Imagen: “Lugares comunes”, de Adolfo Aristaráin (2002)

Empiezo a amistarme con el viejo y desencantado marxista que encarna Federico Luppi en Lugares comunes (un clásico de las madrugadas televisivas); será que el roce hace el cariño, aunque el roce sea áspero y el cariño apenas una cortesía. Entre nosotros todavía hay una distancia reglamentaria, como la de dos amantes vigilados por una carabina. Posiblemente esta evolución hacia la tolerancia empezó en el momento en que dejé de atender a la doctrina y empecé a fijarme en la oratoria (Il faut être absolument postmoderne, después de todo), la trasnochada y melancólica oratoria de un viejo profesor de universidad, de quien Margo Glantz diría que es como un tango malo que se traga a los demás y después escupe el hueso.

El tango de los lugares comunes está a medio camino del conversado intelectualismo de Rayuela y del orgulloso fatalismo de los perdedores que (prot)agonizaban las novelas de Osvaldo Soriano. Ambas versiones tienen el lenguaje como castigo. Sísifo es un ser cargado de elocuencia, un hablador de esos que, en lugar de morirse, deambulan, porque en ese deambular –aseguraba Soriano– encuentra su destino el argentino, a diferencia del buen danés, que desespera suicidándose. El buen danés no se mete en problemas; en su desesperación escoge la muerte por pura eficacia, para evitar la trampa del lenguaje. El danés se las ve con la calamidad y el argentino con la Historia, que te arrastra –decía Soriano– un paso, cinco pasos más y ya estás en medio del mar y hay que nadar…

Al viejo profesor que encarna Luppi no le tocó nadar, pero ahora no puede evitar deambular, por el aula, por la chacra y finalmente por la página, donde todo se le queda a medias; allí la derrota se convierte en lucidez, la tragedia en banalidad, la pedagogía en lamento, el erotismo en cortesía, el exilio en categoría, la justicia en una efeméride… y todo a media luz, en un monólogo desvalido y tierno. Los viejos, cuando hablan, son como los niños cuando lloran; uno sólo quiere abrazarlos, no quedarse a escucharlos. A los personajes de Aristaráin no los abraza nadie, y entonces su facundia nos convierte en cómplices de su desgracia, reclamando de nosotros un afecto y una amistad que tienen –como su destino– algo de oscura resignación…

La noche pasada en Marienbad

Imagen: “El año pasado en Marienbad”, de Alain Resnais (1961)

Todo conocimiento tiene un trasfondo perverso. La madurez intelectual es como el otoño descrito por Pavese: torbellinos y tinieblas precipitando sobre una blanda estación. Tomar fotografías, por ejemplo, era un gesto inocente, un acto de memoria fortuita, pero después de leer a Susan Sontag resulta que cada vez que apretamos el disparador estamos borrando los límites entre arte y vida, haciendo que nuestro ingenio recompense nuestra torpeza. Somos involuntariamente surrealistas, y lo somos en tanto que nostálgicos. La mentira del arte moderno se redime así: como nostalgia. Su belleza desolada y democrática no tiene otra razón de ser que habitar un improbable museo de cachivaches pasados de moda que —paradójicamente— esperan ser redimidos por la aceleración del tiempo histórico, el mismo tiempo que los convierte en reliquias, concediéndole de nuevo un aura de belleza a su marginalidad.

Pensaba en esto anoche, mientras veía El año pasado en Marienbad, una pesadilla inmóvil cuyo verdadero significado tal vez esté guardado como un arcano en las páginas de algún ejemplar de Cahiers du Cinéma. Para aquella generación que se jactaba de no entender nada y de apreciar la película de Resnais precisamente por ser incomprensible, ya sólo queda la apacible nostalgia de sus imágenes atormentadas, frías, convulsas a la manera en que quería Breton, inmóviles tras el último estertor. Ahora el significado ya no forma parte del enigma y por eso el espectáculo es mayor: se deleita uno ante la pesadilla tejida a dúo por Resnais y Robbe-Grillet, y además disfruta con el desconcierto de aquellos espectadores cautelosos que siguen sin saber si toda esa alucinación de estatuas, jardines, espejos y pasillos del hotel Esplanade es producto de la genialidad o de la chapuza. Tal vez el verdadero affaire no ocurre entre esposa y amante sino entre el paraguas y la máquina de coser, de cuyo encuentro fortuito hizo el conde de Lautréamont la historia de amor más delirante que han conocido los siglos. Hay momentos en que no dejo de ver el arte como una conspiración; se trata de crear en el espectador cautelas, inseguridades, dudas y vacío, de modo que siempre quede viva la sospecha del fraude sobre la certeza del conocimiento o sobre la muerte que prosigue al placer. No hay complicidad ni empatía, sólo alarma, y al fondo de todo la nostalgia, que es como un cuenco vacío, un lugar que acoge y espera.

Los personajes de El año pasado en Marienbad no participan de esa nostalgia. Su presencia, misteriosa, estática, huele a cadáver; su imposible dinamismo impide que en los intersticios de una sonrisa, un grito o una lágrima se cuele un melodrama convencional, como los de Douglas Sirk. La historia que filma Resnais nos decepciona no en lo que muestra, sino en lo que anuncia: una historia de amor que —por encima de todo— no es historia. Y cuando no hay historia sólo quedan los detalles, su registro veraz que, desprovisto de continuidad, provoca primero escepticismo y luego desconfianza. La minuciosidad con la que filma Resnais sirve para que queden en nuestra retina instantes hermosos y vacíos, avatares que podemos incorporar a nuestra memoria para completar el artificio de nuestros momentos bellos, aquellos que recordamos también incompletos, violentos o frustrados, hasta sumar a su decepción toda clase de irrealidad.

Es lo que hay. Tal vez la Sontag tenga razón después de todo y nuestra nostalgia esté desvirtuada por un gusto kitsch…

* * *

Antes de pasear por Marienbad me di una vuelta por París, de la mano de Chris Marker. Fue algo fortuito, como el kitsch de la nostalgia. Marker y Resnais colaboraron en cortometrajes como Les Statues meurent aussi (título premonitorio de lo que ocurre en Marienbad), y yo, ignorándolo o tal vez olvidándolo, programé en mi noche la película de Resnais precedida de La Jetée, esa fábula apocalíptica tejida con la verdadera materia de la nostalgia: la fotografía. Quien antes haya visto los 12 monos de Terry Gilliam (eran doce, pero yo sólo conté dos: uno y dos) no dejará de disfrutar de este involuntario anacronismo. Aquí les dejo, pues, La Jetée de Marker entera, troceada (y tubeada).

Música triste

“In the Mood for Love” , Wong Kar-Wai (2000)

Anoche estuve viendo “Fa yeung nin wa”, de Wong Kar-Wai, cuya traducción literal (corrígeme, lector, si me equivoco) parece ser una letanía tan comedida, tan reposada como "La magnificencia de los años pasa como las flores"; nada que ver con el alarde sentimental que sugiere ese “In the mood for love” que, no sé por qué, me remite a Duke Ellington. El tradittore vuelve a hacer de las suyas; entra en el jardín a oler las flores, pero termina pisoteándolas. “Casi todo el aroma de Bashō se ha perdido en la traducción”, se quejaba Octavio Paz mientras traducía al gran poeta japonés (quien por cierto tomó su nombre de un árbol).

Resulta extraño hablar de palabras perdidas (y de flores aplastadas) cuando el verdadero lenguaje de esta película se palpa en otras texturas, en el vals de Umebayashi, por ejemplo, cuya lentitud armoniza con la penumbra de aquellos rincones por donde ha pasado ya la vida, pero cuyo recuerdo nos parece todavía una promesa. Quizás no haya música mala (a diferencia de la literatura) si aceptamos que cualquier melodía ramplona es como la magdalena proustiana: el aleph de los días, el lugar donde las luminarias, las lámparas y los veneros de luz que se cobijan en nuestra memoria no necesitan traducción alguna: ocurren.

También ocurre la música, insondable medidor de la tristeza, aunque con matices. Para Kazuo Ishiguro, una música verdaderamente triste tiene que ser una música celebratoria, en la que podamos imaginar a dos personas intentando alejar el dolor, sumergiéndose por un momento en las alegrías pasajeras de la vida; sumergiéndose en ese tiempo espectral del que hablaba Quignard, donde no hay relato y la muerte es sólo una oportunidad de placer. En lo espectral el tiempo del amor y el tiempo de la música se parecen; en ambos se diría que ya estemos muertos, como los personajes de In the mood, cuya historia ya ocurrió, pero cuya música aún suena, como los valses de Chopin, esperando el fin de fiesta.