miércoles, 20 de febrero de 2013

El intocable

Tony Judt (1948-2010)
Anoche leía un interesante capítulo del libro póstumo de Tony Judt (Pensar el siglo XX) en el que se habla de los “Cinco de Cambridge”, los espías ingleses que trabajaron para Stalin. La lectura de ese extracto me hizo recordar El intocable, la estupenda novela de John Banville que leí hace unos años. En ella el virtuoso Banville fantaseaba con la figura de uno de esos espías y nos contaba su agitada biografía, que cruza una parte esencial del siglo XX. Se trata de un ejemplar singular, de un verdadero personaje literario; comunista convencido, homosexual practicante e historiador diletante, experto en Poussin y conservador de la colección de pinturas de la reina de Inglaterra. Su historia, como la del pasado siglo, transcurre entre palacios, museos y campos de batalla (la del presente siglo no transcurre, fluye por espacios virtuales), escenarios donde resulta imperativo llevar una doble o triple vida. Tanto a la literatura como a la historia le resulta siempre útil este enfoque amplificado de la realidad como mera apariencia bajo la cual, como intuía Hemingway, hay siete octavos de iceberg, las profundidades heladas del verdadero relato. Sobre ese tapiz el novelista y el historiador tejen a satisfacción su verdad secreta, más real en la medida en que es más compleja. De la novela de Banville he de decir que lo he olvidado casi todo. Es el defecto de la memoria, que con el tiempo sólo queda una reminiscencia, un destello desgajado de su relato e inscrito en el calendario como efeméride. Creo que era Bioy Casares quien, en su ameno Descanso de caminantes, destilaba esa amargura del olvido lector en un atinado aforismo, pero no recuerdo cuál, lo que, ahora que lo pienso, convierte su cita en una inesperada ironía. 
A pesar del olvido, queda en mí la sensación de un personaje poderoso, tallado y detallado por la elegante prosa de Banville, uno de esos seres que se encaraman a la Historia con mayúsculas, como si ésta fuera un caballo salvaje, y consiguen cabalgarla, aunque no domarla, por eso al final acaban en el suelo, con algún hueso roto o con el honor manchado, como le ocurre al personaje de Banville, quien al final de su vida -en el apogeo de la era Thatcher (y esto no es una ironía… o sí)- es descubierto en su doble juego y humillado públicamente ante la Cámara de los Comunes. A partir de ahí empieza su penitencia; esto es: empieza la novela propiamente dicha, una narración que el protagonista, en sus propias palabras, afronta como una forma grotesca de renacimiento.

Anthony Blunt con la reina de Inglaterra
Sin duda Victor Maskell, el protagonista y narrador de El intocable, ese personaje grotescamente renacido, está inspirado en Anthony Blunt, uno de los cinco de Cambridge. Ambos son historiadores del arte y conservadores de los cuadros de la reina (de ahí extrae Banville sus interesantes digresiones sobre Poussin), y su destino, más que una lección moral, representa toda una peculiaridad sociológica, porque, según nos cuenta Judt, son sus orígenes de clase (título de sir, miembro honorario del Trinity College, etc.) los que, enfrentados a sus intrigantes actividades como espía comunista, terminan diluyendo su responsabilidad individual en el mal causado (que no es poco: delación, pedofilia, chantaje, etc.). Es algo que, si creemos a Judt, parece ocurrir sólo en Inglaterra, un país seguro para sus traidores y sus críticos, y por lo que se ve, demasiado tolerante con el compromiso intelectual de sus élites. La historia de Blunt pertenece sin duda al numeroso catálogo de banalidades del mal en las que tan pródigo fue el pasado siglo, un catálogo que nos apabulla y nos desconcierta, sobretodo cuando incorpora a sus filas a un riguroso esteta (cosa que, por otra parte, ha dejado de convertirse en excepción). El siglo que Judt despide se caracteriza, entre otras cosas, por estas paradojas de la responsabilidad moral, que no se resuelven, como en la novela de Banville, como una cuestión de honor, escribiendo una educada nota de despedida antes de dispararse en la cabeza o en el corazón. A pesar de la deshonra pública, seres como Blunt (seres como Maskell) sobreviven en una especie de arrogancia nacida de su propia simulación, la misma que les convence de la autenticidad de sus muchas vidas. En ellas son todos los hombres, excepto aquellos que purgan sus culpas.

miércoles, 6 de febrero de 2013

Mutaciones

Imagen: “La llave” (1959), película de Kon Ichikawa basada en la novela de Tanizaki
No recuerdo dónde leí que uno escribe un diario no tanto para fijar lo que vive o recuerda sino más bien para comprobar en qué se está transformando. El diario es un cambio de piel, un lugar de transición, una mudanza de nuestro registro vital que, numeroso en páginas, engendra una figura borrosa y mutante. En La llave, deliciosa novela de Junichiro Tanizaki, el juego de transformaciones en que marido y mujer se embarcan con la redacción (y ocultación manifiesta) de sus respectivos diarios da cuenta de un erotismo transgresor en el que se percibe, entre otras cosas, la progresiva occidentalización del Japón tradicional, el abandono de sus costumbres, arraigadas en el espacio sombrío que el propio Tanizaki glosó en su memorable Elogio de la sombra, más que elogio elegía donde se canta y se cuenta esa oscuridad que hace de la transgresión un ritual decadente, pero no una profanación, algo que sí ocurre en esta novela, donde el marido, por ejemplo, sacia su fetichismo exponiendo desnuda a su embriagada y dormida esposa a la luz fluorescente de una lámpara. Lo que el cuerpo pierde en esa transición entre la sombra y la luz es algo más que el pudor, un atavismo del que no sale indemne, algo que lo vuelve frágil y quebradizo, aproximándolo a la muerte. No es extraño, pues, que en el camino apresurado del placer se cruce la enfermedad; los vértigos crecientes del marido, los esputos sangrantes de la mujer, de los que sólo al final sabremos que son una mentira inscrita en sus temerarios juegos de erotismo y caligrafía. La llave tiene dos narradores, pero al final la propia historia escoge a uno solo para contar la verdad. La mujer aparece en las últimas páginas como superviviente y como voz única del relato (la verdad exige siempre una única voz); en esos momentos su narración se parece a la confesión de un asesino, alguien a quien sólo podría salvar la afectación y el disimulo, tal como le ocurrió a Tolstói cuando le dio a leer a su mujer, en la víspera de su boda, las páginas de su diario de juventud. Esa lectura desató un horror perverso en la conciencia del escritor ruso, una duplicidad en su escritura íntima, dos versiones de sí mismo que inician no un juego, sino un verdadero enredo, una comedia en la que sus protagonistas cruzan la puerta giratoria de un escenario donde muestran lo risible y lo terrible de su vida secreta. Siempre me ha parecido que, de algún modo, la escritura es una delación, y el lector, entonces, debería ser como aquel policía filósofo del que hablaba Chesterton, alguien que aseguraba que leyendo un libro de sonetos se podía adivinar un crimen futuro. En ese sentido, un diario bien pudiera ser como un libro de sonetos, un lugar donde nos transformamos, pero también donde nos ponemos en peligro, una mentira confesada que, como les ocurre a los personajes de la novela de Tanizaki, nos atrae hacia la sombra de la muerte.

jueves, 17 de enero de 2013

Canción de juventud

El agujero y el gusano es un documental ficticio de Chantal LeBlanc que aparece en el ecuador de Karnaval, la última (y estupenda) novela de Juan Francisco Ferré. En ese documental se recrean las voces de Philip Roth, Michel Houellebecq, Camille Paglia, Noam Chomsky, Michel Onfray, Lady Gaga, Slavoj Žižek, Phillipe Sollers, Beatriz Preciado o Julia Kristeva, entre otros, disertando sobre el hecho que saltó tiempo atrás a las portadas de la prensa sensacionalista: la presunta violación de una camarera por parte de Dominique Strauss-Kahn, antiguo dirigente del FMI. En ese pandemónium de voces que usan la filosofía, el feminismo, la religión, la biología, la lingüística, el cine, la literatura o la antropología para entender el hecho nefando de la violación (y por extensión, el abuso de poder) se aprecia esa querencia cultural por el discurso vacío y la jerga académica. Precisamente ese discurso abigarrado y vacío que ampara el linchamiento del dios K, trasunto kafkiano del propio Strauss-Kahn, es la constatación irónica de que, en realidad, en toda la historia no hay ni un solo rastro de pensamiento, que, como escribiera, por ejemplo, Pierre Bergounioux en B-17G, todo está determinado por los afectos. Por eso, siguiendo esa línea argumental, también en el caso real de DSK, así como en el literario recreado por Ferré, lo más importante, lo más logrado, lo que el propio Ferré denota, es lo que más se echa en falta en el relato periodístico y mediático que lo dio a conocer: esa inocencia inviolada ante lo real, la inocencia de quien no conoce la culpa, el dolor o la humillación del mismo modo que no conoce la muerte, la ingenuidad irresponsable de quien ni siquiera los concibe, la confirmación de que, como apuntaba Bergounioux (y en estos tiempos más que nunca), hace falta ser tan joven como lo es el mundo para entender cuál es su sentido. Una vez caído de su pedestal del FMI, el dios K novelado por Ferré tiene esa epifanía de juventud. En su lujoso arresto domiciliario, el viejo tecnócrata renace como sátiro, filósofo, indignado, filántropo, profeta, científico, teólogo, performer, economista… todo un repertorio carnavalesco de transformaciones impulsadas por el renovado ardor juvenil de un visionario, alguien que, desde la atalaya de su desdicha, empieza a entender que la belleza es acción y el pensamiento forma sin contenido, que la memoria es una creencia impuesta por el modelo económico dominante y la libertad que éste ampara no es más que un juego que armoniza con el caos… Saber todo esto le proporciona al dios K esa especie de inmortalidad que siente un adolescente en un momento de excitación colectiva y, de paso, lo convierte en un hombre de su tiempo, en alguien que rejuvenece a medida que se degrada su imagen pública, haciendo así que el sentido del mundo que habita surja en él como una idea abyecta.

miércoles, 28 de noviembre de 2012

El estupor

Joan Didion (1934)
En la estela del estupor causado por la reciente muerte de Isabel Núñez, apreciada lectora y comentarista de esta bitácora, he estado leyendo El año del pensamiento mágico, de Joan Didion. Es, sin duda, una lectura muy apropiada para acompañar el duelo, para guardar luto, y lo es no por la empatía que uno espera encontrar en lecturas que se anuncian como consolación, sino por la lucidez con la que su autora aborda los lugares comunes del duelo, sin evitar ni uno solo de sus encuentros fatales. La muerte de un ser querido es un itinerario marcado a fuego, una reordenación de los hechos que desembocan en esa muerte y cuyo sentido (si lo tuviera) parece depender inicialmente de nuestra capacidad para, a partir de ellos, construir una causalidad. Didion lo intenta, vuelve una y otra vez al “lugar del crimen”, la estancia donde su marido se desploma, víctima de un infarto. Ese regreso constante al instante de la muerte, buscando no se sabe qué inasequible clase de rigor o exactitud, revela la incapacidad de la memoria como artefacto de precisión. En ese sentido a Didion le ocurre lo que a aquel personaje de Los adioses, de Onetti (otra lectura apropiada para guardar luto), cuando descubre, frente a un vaso medio vacío, que el pasado no se conserva inmutable, que las orejas más torpes tienen que escuchar el rumor de la arenilla que los pasados escarban para descender, alejarse, cambiar, seguir vivos… Yo diría que la culpa a la que alude Didion y que atenaza al superviviente como correlato punitivo, en el sentido de señalar al viudo/viuda como responsable de no haber podido evitar la muerte del ser querido, nace precisamente de ese rumor de arenilla; es la música del estupor que nos causa lo que sabemos irreparable; el stupor del que hablaba Quignard, ese estado de desolación en el que nuestra conciencia exhibe su oído absoluto, en el que se escuchan los sones asemánticos que turban nuestro pensamiento racional y nos dejan a merced de su música terrible y trágica. El duelo, apunta Didion, necesita atención, y su relato surge de esa atención, más que del apremio del dolor que, a menudo, nos empuja al desahogo y que escribe tantos libros malos. El gran logro de Didion en este libro tal vez sea su capacidad para huir de ese apremio sin haber tenido que acumular a sus espaldas una gran cantidad de tiempo. Un logro que nos sugiere que la distancia con la que deberíamos escribir debería venir marcada por nuestra lucidez, no por nuestra empatía o nuestra temporalidad.

viernes, 28 de septiembre de 2012

Funerales de Estado

La noche, el silencio y el llanto… el tiempo es eso, dice Yasmina Reza, citando las palabras de Dña. Jimena en El Cid. Buscar la noche, buscar el silencio, buscar el llanto supone sumergirse en el tiempo, no pasar a través de él. El Sarkozy de El alba la tarde o la noche no conoce esa desolación; conoce y adora la adversidad, porque lo redime de esa pausa mortal del tiempo, que reproduce la solemnidad de un funeral de Estado. En ese sentido resulta conmovedora la contrariedad a la que el entonces aspirante a Presidente de la República se abandona cuando se ve abocado a la pausa. Sarkozy aborrece la pausa y la soledad como pecados de vanidad (como si ésta fuese el tiempo que uno se concede a sí mismo); a cambio aspira a convertirse en el héroe de una tragedia griega. ¿Y en qué se convierte la propia Reza, la cronista de esta -nunca mejor dicho- carrera electoral?: “Cuando el príncipe llega a ser rey (…)” -escribe la Reza tras el triunfo electoral de Sarkozy- “a los que han visto llorar al príncipe los envían a las minas de sal”, y a continuación se encamina, ella también, hacia las minas de sal de su escritura, hacia las páginas de su cuaderno, donde las palabras, proféticas y solemnes, ofician un funeral de Estado…

viernes, 20 de julio de 2012

"El gentil monstruo de Bruselas"

Jean Monnet (1888-1979)
En el contexto actual, con un país como España, que no sólo ha entrado en el túnel insondable de la recesión económica, sino también en el de la pérdida de soberanía, Europa se nos aparece más que nunca como ese gentil monstruo del que habla Hans Magnus Enzensberger, un experimento posdemocrático, una superestructura burocrática sostenida por altos funcionarios imbuidos tanto de un pueril internacionalismo como de un insaciable celo normativo. Sobre ese celo normativo se explaya a gusto Enzensberger, denunciando (ironizando más bien) el afán homogeneizador en el que proliferan las tristemente famosas directivas europeas, que consiguen regular desde los pepinos hasta el tamaño de los condones, pasando por las prótesis dentales, los usos horarios, el queso de leche cruda o la sidra de Frankfurt, sin olvidarnos de los retretes, y aquí resulta imposible no detenerse en aquella digresión escatológica del gran Slavoj Zizek a propósito del diferente modo en que la gran trinidad europea (Alemania, Inglaterra, Francia) afrontaba el problema de la mierda, un problema de orden metafísico (La pregunta capital: ¿Qué hacer con el embarazoso excremento que sale de nuestro cuerpo?) que el afán regulador de la Comisión Europea ha resuelto gracias al diseño industrial. Lo único que, por ahora, parece escapar al tutelaje de la Comisión es la cultura, y eso lo demuestra Enzensberger haciendo números, 11 céntimos anuales invertidos en cultura por cada ciudadano de la Unión, casi cuatro veces menos que el gasto cultural de la ciudad de Múnich. Y eso que en su origen la cosa no pintaba nada mal. Si uno repasa la lista de invitados al congreso de La Haya, en mayo de 1948, encuentra a Churchill o a Mitterrand, pero también a Bertrand Russell, T.S.Eliot, Raymond Aron, Ungaretti o Niemöller. Uno se imagina los corrillos improvisados entre los prohombres que participaron en la creación del Consejo de Europa y recuerda aquello que, unos años después, Gombrowicz apuntaba en su controvertido Diario: “Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido entre sí, como si procedieran de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía? Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda la élite europea; se desarrollaría sin chirridos, sin chispas”. Seguro que en aquel primitivo paneuropeísmo de posguerra saltaron más que chispas y chirridos, pero a la vista de los resultados parece que lo que triunfó, después de todo, fue la corrección anodina de un desayuno de trabajo presidido por la figura opaca de Jean Monnet, un hombrecillo eficiente y pragmático, precursor inmediato de los actuales comisarios y tecnócratas del gentil monstruo bruselense, para quienes la política europea tiene poco que ver con las decisiones soberanas de los Parlamentos y los ciudadanos… Visto lo visto, el pensamiento de Monnet es una profecía autocumplida. El monstruo gentil y amable que nos describe Enzensberger es a un tiempo el guardián de nuestra cancela y la fiera que nos acosa, un adorable cachorro de tigre y un ente inmisericordemente filantrópico (en cursivas enzensbergianas) al que no conviene darle de comer…

jueves, 28 de junio de 2012

Historia municipal de la destrucción


Dice Vila-Matas que sobrevivir a la ciudad de la infancia es una experiencia moderna, y no le falta razón. Este tiempo acelerado en el que nos ha tocado vivir no sólo crea un tipo de nostalgia apremiante y convulsa (es decir: una moda), sino que de su mano viene también la catástrofe que la dinamiza, juntando así ambas cosas, la velocidad con la que cambia todo y la inmovilidad (la indefensión) con la que ese todo se enfrenta a su destrucción. En ese sentido la rue Vaneau, escenario central de Doctor Pasavento, la walseriana novela de V.M., vendría a ser como cualquier calle de la ciudad de nuestra infancia: un paisaje urbano en silencio. Claroscuro e inmovilidad a la espera de una catástrofe.
Valgan los subrayados de la novela de V.M. como introducción a la lectura de las postales barcelonesas de Isabel Núñez, un libro que colecciona un sinfín de emotivos e inmóviles escenarios de la catástrofe, rescatados de su destrucción por una nostalgia más sosegada que más bien parece un tipo de fascinación. Yo, que también he sobrevivido a la ciudad de mi infancia, prefiero sumergirme en esa fascinación nueva que en mi propia añoranza, porque hace ya muchos años que no vivo en mi ciudad, y al volver a ella siento como si todo me lo hubiesen cambiado de sitio, de modo que para encontrar mi nostalgia tengo que superar antes mi confusión. Aún así, el libro de Isabel me ha hecho recordar algunas de mis viejas postales (recordar, en este caso, es el mejor modo de leer); la antigua casa de mis padres, por ejemplo, un octavo piso desde cuyo balcón se veía hace muchos años un caserón con enormes ventanales cerrados, las típicas galerías de las casas gallegas, diseñadas para contemplar y protegerse del mar, y no para observar a los vecinos. Junto a esa casa había un enorme patio, puede que algún huerto, no lo recuerdo bien, un espacio vacío por el que solían corretear algunos críos semidesnudos que manchaban el silencio con sus gritos de júbilo, tal si emborronasen una página en blanco. Durante algún tiempo esa casa fue el escenario inmóvil de una catástrofe, o eso me parece ahora. Cuando la derribaron construyeron en su lugar un enorme bloque de pisos que, además de afear el paisaje, me dejó sin una de mis visiones favoritas en las tardes de verano: la puesta de sol tras los montes del Seminario. Ni siquiera cuando nos mudamos a ese edificio nuevo (o por decirlo de otro modo, cuando nos pasamos al enemigo) conseguí recuperar mi visión. Detrás de nuestra nueva casa habían levantado otra, y aún otra más allá. Cemento y más cemento entre mi ventana y mi añorado paisaje crepuscular, y hasta llegar a él, como diría il dottore Pasavento, un viejo camino en el que el Tiempo ha escrito el fin abrupto de nuestro mundo…
Recordar, pues, es levantar acta de la destrucción, y, si hacemos caso a Isabel, en esa destrucción pesa menos el tiempo que los negocios; denuncia ésta que repite el argumento de La plaza del azufaifo, un libro anterior a estas Postales, en el que un árbol era toda una ciudad, en el que una ciudad era todo un síntoma. Enfrentarse a la destrucción desde la memoria, tal como hace Isabel Núñez, supone asumir esa exigencia de la que hablaba Agamben en relación a las fotografías, la exigencia de darle un nombre a cada rostro, al rostro anónimo de la destrucción, y la exigencia, también, de preservar de la destrucción esa imagen final que es como la recapitulación de una existencia; el gesto más ínfimo y cotidiano: el gesto más eterno. Por eso las fotografías que acompañan los textos de estas Postales son como las imágenes del Juicio Universal, en el sentido que le da Agamben a ese evento; representan el mundo tal como aparece en el último día.

viernes, 22 de junio de 2012

Las vendas de la muerte


Anoche caían unas escasas y espesas gotas de lluvia, como la transpiración de un cielo que giraba con esfuerzo. Hacía demasiado calor, y antes de dormirme decidí leer de un tirón La tercera persona, novela recientemente publicada por Álvaro de la Rica, apreciado lector de esta bitácora. Menciono la lluvia de anoche porque la novela de Álvaro empieza hablando de Los muertos de Joyce, y cómo no acordarse entonces del dulce descenso de la nieve cayendo sobre los vivos y los muertos, como la última postrimería… Nada mejor para empezar una novela que recoger ese guante, el de dos personajes convertidos en sombras, una que duerme y otra que vela (y se desvela), una que se convierte en sueño y otra que se convierte en muerte… Yo mismo, mientras leía la novela de Álvaro, era esas dos personas, la mujer que duerme abrigada por los recuerdos de su tercera persona y el marido que intenta desentrañar ese instante de amor que redefine toda su vida. «La muerte -escribe Álvaro- es el instante de amor del que habló Kafka en sus “Pensamientos sobre la religión”. La luz tras la puerta. La sentencia finalmente revelada…». Escribir con arreglo a los muertos no es simplemente escribir sobre memorias extintas, sobre sombras más o menos borrosas transfiguradas en nieve apelmazada sobre las lápidas del cementerio de Oughterard; es más bien escribir sobre las vendas de la muerte, sobre las gasas sucias y ensangrentadas que deja tras de sí un cuerpo resucitado. Los personajes de La tercera persona han muerto y han resucitado. Mueren en un instante de amor (adúltero) y al resucitar pierden la unidad del curso de sus vidas. La luz que hay tras su puerta es un espanto, y el mundo por el que vagan sus cuerpos se convierte en una pesadilla poblada de personajes grotescos que parecen escapados de algún círculo del infierno dantesco. Todo aquello que nos cambia sucede así, en un fondo de pesadilla, y al despertarnos parece como si hubiésemos contraído una enfermedad -la culpa- que no tardará en volver a matarnos… y en volver a resucitarnos. Hay un texto hermano de esta novela que explica a la perfección este proceso, un sueño que el autor transcribe con comprensible pudor en su bitácora y que le lleva de una noche tormentosa a la estatua funeraria de John Donne. Para ir de un lugar a otro hay que atravesar una gasa blanca, una oscura placenta, hay que dejar en el camino esa segunda piel que es el despojo de la culpa y el resto del placer. Hay que ir del miedo a la belleza, de la desnudez a los gusanos. Ida y vuelta. Un tránsito que hay que hacer en soledad, y que es como el viaje de regreso a la infancia que hace uno de los personajes de la novela en el escalofriante pasaje de su visita a Auschwitz, cuando el horror que inspira ese Ground Zero de la Historia se convierte en una revelación sobre su pasado. Para ello basta con ver reflejado en ese horror unas leves líneas familiares, los mismos muros de la casa familiar, el mismo granito en los peldaños de las escaleras, las mismas ventanas bajas de la Bauhaus, las mismas barandillas redondeadas… En el relato de la Historia el horror es una sombra del horror (como el amor para los personajes de esta novela). Es cuando vemos reflejado en ese horror los rasgos de algo que proviene de nuestro mundo inocente, cuando el horror (y el amor) se convierte en una verdadera revelación. Me pregunto finalmente si esa revelación puede liberarse también de su mortaja, como las culpas del amor: soñándose ambas como un castigo eterno…

miércoles, 20 de junio de 2012

Paseos con Carl Seelig

Robert Walser (1878-1956)
Anoche terminé la lectura del libro de Carl Seelig. Me reconfortó la comparación que se hace en el postfacio entre los Paseos con Walser y las Conversaciones con Goethe, obra monumental de Eckermann, es algo que yo mismo iba pensando a medida que pasaban las páginas y se sucedían los años en esa peculiar amistad entre el poeta y su biógrafo, o más afortunadamente, su notario. Siempre me ha intrigado esa abnegación del biógrafo respecto a la figura del biografiado. La suya, más que una labor documental, parece una formación del carácter. Se podría decir que, de algún modo, la biografía es el bildungsroman del escritor que emprende la tarea de inventariar la vida de un personaje. En la escritura de ese libro el escritor encuentra unas normas de conducta, una seguridad y un orden semejantes a los de una carrera militar, algo que, en el caso de Seelig, ayuda a concretar su proverbial filantropía. En ese sentido, en el sentido de hacerse haciendo, no es extraño que la redacción de libros como Paseos o Conversaciones ocupen a su autor durante años y años, pues su tarea no sólo ha de realizarse en el tiempo, sino que además se hace bajo la necesidad de perpetuar su propio orden, al que quizás le sobre bondad en la misma medida en que le falta imaginación.
Esa es la sensación final que me deja el libro de Seelig, la melancolía última de lo que, a pesar de todo, está demasiado atado al tiempo y, por tanto, debe terminar. El conocido desenlace de la existencia walseriana no le resta un ápice de esa melancolía al transcurrir del libro, una melancolía que va in crescendo, como si creara un suspense, y que al final, como apuntaría el propio Walser, se abre enigmáticamente, como una rosa. Si no resultara un poco cursi decirlo, casi se agradece que el libro termine en Navidad, aunque si Walser levantara la cabeza seguro que renegaría de ese sentimentalismo del mismo modo en que renegaba de su propia obra.
La relación desdeñosa, más que conflictiva, que Robert Walser mantenía con su obra, me recuerda mi propio desdén, años atrás, cuando me encontré por primera vez con la narrativa del escritor suizo. Nunca he comprendido bien ese desdén mío, ni la causa ni su necesidad, ligadas ambas, sin duda, a una torpe y apresurada lectura. Conociéndome como me conozco, no sé cómo no fui capaz de sintonizar desde el primer momento con la ingenuidad de los personajes walserianos, una ingenuidad de la que proviene su heroísmo paradójico y su admirable patetismo. Creo que la luz se hizo anoche, leyendo los fieles apuntes de Seelig; este pasaje en concreto: “Considero un mal fundamental de la reciente literatura suiza” -dice Walser- “el que nuestros autores presuman tan ostentosamente de lo amables y bondadosas que son nuestras propias gentes, como si cada uno de ellos fuera un Pestalozzi. La inmerecida seguridad en la que nuestra generación se encuentra desde el cambio de siglo ha producido en los autores unas maneras de maestro de escuela que a veces me resultan directamente repugnantes. Todo rastro de genio demoníaco es reprimido. (…) Sin lo abismal, un artista no es más que algo a medio hacer, una planta de invernadero carente de olor”… Este fragmento, creo yo, resume perfectamente el equívoco sobre el que nació mi peculiar relación con el escritor suizo: el de no haber sido capaz, en un primer momento, de percibir lo abismal por debajo de lo amable, lo demoníaco por debajo de lo bondadoso. Que el genio demoníaco de Walser no fuese evidente para mí, sirvió para que nuestra relación se construyera sobre un malentendido. Y ese malentendido, a su vez, sirvió para diferir el placer malvado -que no perverso- con el que hoy en día degusto sus novelas. La bondad que denuncia Walser pertenece al mismo equívoco que la felicidad, que no es un buen material literario sencillamente porque es autosuficiente y no necesita comentario alguno. Tampoco debería necesitarlo este equívoco que, de una manera desafortunada, me sirvió para atribuirle a Walser las maneras de algo que nunca fue: un maestro de escuela, un pedagogo remilgado.