miércoles, 28 de noviembre de 2012

El estupor

Joan Didion (1934)
En la estela del estupor causado por la reciente muerte de Isabel Núñez, apreciada lectora y comentarista de esta bitácora, he estado leyendo El año del pensamiento mágico, de Joan Didion. Es, sin duda, una lectura muy apropiada para acompañar el duelo, para guardar luto, y lo es no por la empatía que uno espera encontrar en lecturas que se anuncian como consolación, sino por la lucidez con la que su autora aborda los lugares comunes del duelo, sin evitar ni uno solo de sus encuentros fatales. La muerte de un ser querido es un itinerario marcado a fuego, una reordenación de los hechos que desembocan en esa muerte y cuyo sentido (si lo tuviera) parece depender inicialmente de nuestra capacidad para, a partir de ellos, construir una causalidad. Didion lo intenta, vuelve una y otra vez al “lugar del crimen”, la estancia donde su marido se desploma, víctima de un infarto. Ese regreso constante al instante de la muerte, buscando no se sabe qué inasequible clase de rigor o exactitud, revela la incapacidad de la memoria como artefacto de precisión. En ese sentido a Didion le ocurre lo que a aquel personaje de Los adioses, de Onetti (otra lectura apropiada para guardar luto), cuando descubre, frente a un vaso medio vacío, que el pasado no se conserva inmutable, que las orejas más torpes tienen que escuchar el rumor de la arenilla que los pasados escarban para descender, alejarse, cambiar, seguir vivos… Yo diría que la culpa a la que alude Didion y que atenaza al superviviente como correlato punitivo, en el sentido de señalar al viudo/viuda como responsable de no haber podido evitar la muerte del ser querido, nace precisamente de ese rumor de arenilla; es la música del estupor que nos causa lo que sabemos irreparable; el stupor del que hablaba Quignard, ese estado de desolación en el que nuestra conciencia exhibe su oído absoluto, en el que se escuchan los sones asemánticos que turban nuestro pensamiento racional y nos dejan a merced de su música terrible y trágica. El duelo, apunta Didion, necesita atención, y su relato surge de esa atención, más que del apremio del dolor que, a menudo, nos empuja al desahogo y que escribe tantos libros malos. El gran logro de Didion en este libro tal vez sea su capacidad para huir de ese apremio sin haber tenido que acumular a sus espaldas una gran cantidad de tiempo. Un logro que nos sugiere que la distancia con la que deberíamos escribir debería venir marcada por nuestra lucidez, no por nuestra empatía o nuestra temporalidad.

viernes, 28 de septiembre de 2012

Funerales de Estado

La noche, el silencio y el llanto… el tiempo es eso, dice Yasmina Reza, citando las palabras de Dña. Jimena en El Cid. Buscar la noche, buscar el silencio, buscar el llanto supone sumergirse en el tiempo, no pasar a través de él. El Sarkozy de El alba la tarde o la noche no conoce esa desolación; conoce y adora la adversidad, porque lo redime de esa pausa mortal del tiempo, que reproduce la solemnidad de un funeral de Estado. En ese sentido resulta conmovedora la contrariedad a la que el entonces aspirante a Presidente de la República se abandona cuando se ve abocado a la pausa. Sarkozy aborrece la pausa y la soledad como pecados de vanidad (como si ésta fuese el tiempo que uno se concede a sí mismo); a cambio aspira a convertirse en el héroe de una tragedia griega. ¿Y en qué se convierte la propia Reza, la cronista de esta -nunca mejor dicho- carrera electoral?: “Cuando el príncipe llega a ser rey (…)” -escribe la Reza tras el triunfo electoral de Sarkozy- “a los que han visto llorar al príncipe los envían a las minas de sal”, y a continuación se encamina, ella también, hacia las minas de sal de su escritura, hacia las páginas de su cuaderno, donde las palabras, proféticas y solemnes, ofician un funeral de Estado…

viernes, 20 de julio de 2012

"El gentil monstruo de Bruselas"

Jean Monnet (1888-1979)
En el contexto actual, con un país como España, que no sólo ha entrado en el túnel insondable de la recesión económica, sino también en el de la pérdida de soberanía, Europa se nos aparece más que nunca como ese gentil monstruo del que habla Hans Magnus Enzensberger, un experimento posdemocrático, una superestructura burocrática sostenida por altos funcionarios imbuidos tanto de un pueril internacionalismo como de un insaciable celo normativo. Sobre ese celo normativo se explaya a gusto Enzensberger, denunciando (ironizando más bien) el afán homogeneizador en el que proliferan las tristemente famosas directivas europeas, que consiguen regular desde los pepinos hasta el tamaño de los condones, pasando por las prótesis dentales, los usos horarios, el queso de leche cruda o la sidra de Frankfurt, sin olvidarnos de los retretes, y aquí resulta imposible no detenerse en aquella digresión escatológica del gran Slavoj Zizek a propósito del diferente modo en que la gran trinidad europea (Alemania, Inglaterra, Francia) afrontaba el problema de la mierda, un problema de orden metafísico (La pregunta capital: ¿Qué hacer con el embarazoso excremento que sale de nuestro cuerpo?) que el afán regulador de la Comisión Europea ha resuelto gracias al diseño industrial. Lo único que, por ahora, parece escapar al tutelaje de la Comisión es la cultura, y eso lo demuestra Enzensberger haciendo números, 11 céntimos anuales invertidos en cultura por cada ciudadano de la Unión, casi cuatro veces menos que el gasto cultural de la ciudad de Múnich. Y eso que en su origen la cosa no pintaba nada mal. Si uno repasa la lista de invitados al congreso de La Haya, en mayo de 1948, encuentra a Churchill o a Mitterrand, pero también a Bertrand Russell, T.S.Eliot, Raymond Aron, Ungaretti o Niemöller. Uno se imagina los corrillos improvisados entre los prohombres que participaron en la creación del Consejo de Europa y recuerda aquello que, unos años después, Gombrowicz apuntaba en su controvertido Diario: “Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido entre sí, como si procedieran de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía? Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda la élite europea; se desarrollaría sin chirridos, sin chispas”. Seguro que en aquel primitivo paneuropeísmo de posguerra saltaron más que chispas y chirridos, pero a la vista de los resultados parece que lo que triunfó, después de todo, fue la corrección anodina de un desayuno de trabajo presidido por la figura opaca de Jean Monnet, un hombrecillo eficiente y pragmático, precursor inmediato de los actuales comisarios y tecnócratas del gentil monstruo bruselense, para quienes la política europea tiene poco que ver con las decisiones soberanas de los Parlamentos y los ciudadanos… Visto lo visto, el pensamiento de Monnet es una profecía autocumplida. El monstruo gentil y amable que nos describe Enzensberger es a un tiempo el guardián de nuestra cancela y la fiera que nos acosa, un adorable cachorro de tigre y un ente inmisericordemente filantrópico (en cursivas enzensbergianas) al que no conviene darle de comer…

jueves, 28 de junio de 2012

Historia municipal de la destrucción


Dice Vila-Matas que sobrevivir a la ciudad de la infancia es una experiencia moderna, y no le falta razón. Este tiempo acelerado en el que nos ha tocado vivir no sólo crea un tipo de nostalgia apremiante y convulsa (es decir: una moda), sino que de su mano viene también la catástrofe que la dinamiza, juntando así ambas cosas, la velocidad con la que cambia todo y la inmovilidad (la indefensión) con la que ese todo se enfrenta a su destrucción. En ese sentido la rue Vaneau, escenario central de Doctor Pasavento, la walseriana novela de V.M., vendría a ser como cualquier calle de la ciudad de nuestra infancia: un paisaje urbano en silencio. Claroscuro e inmovilidad a la espera de una catástrofe.
Valgan los subrayados de la novela de V.M. como introducción a la lectura de las postales barcelonesas de Isabel Núñez, un libro que colecciona un sinfín de emotivos e inmóviles escenarios de la catástrofe, rescatados de su destrucción por una nostalgia más sosegada que más bien parece un tipo de fascinación. Yo, que también he sobrevivido a la ciudad de mi infancia, prefiero sumergirme en esa fascinación nueva que en mi propia añoranza, porque hace ya muchos años que no vivo en mi ciudad, y al volver a ella siento como si todo me lo hubiesen cambiado de sitio, de modo que para encontrar mi nostalgia tengo que superar antes mi confusión. Aún así, el libro de Isabel me ha hecho recordar algunas de mis viejas postales (recordar, en este caso, es el mejor modo de leer); la antigua casa de mis padres, por ejemplo, un octavo piso desde cuyo balcón se veía hace muchos años un caserón con enormes ventanales cerrados, las típicas galerías de las casas gallegas, diseñadas para contemplar y protegerse del mar, y no para observar a los vecinos. Junto a esa casa había un enorme patio, puede que algún huerto, no lo recuerdo bien, un espacio vacío por el que solían corretear algunos críos semidesnudos que manchaban el silencio con sus gritos de júbilo, tal si emborronasen una página en blanco. Durante algún tiempo esa casa fue el escenario inmóvil de una catástrofe, o eso me parece ahora. Cuando la derribaron construyeron en su lugar un enorme bloque de pisos que, además de afear el paisaje, me dejó sin una de mis visiones favoritas en las tardes de verano: la puesta de sol tras los montes del Seminario. Ni siquiera cuando nos mudamos a ese edificio nuevo (o por decirlo de otro modo, cuando nos pasamos al enemigo) conseguí recuperar mi visión. Detrás de nuestra nueva casa habían levantado otra, y aún otra más allá. Cemento y más cemento entre mi ventana y mi añorado paisaje crepuscular, y hasta llegar a él, como diría il dottore Pasavento, un viejo camino en el que el Tiempo ha escrito el fin abrupto de nuestro mundo…
Recordar, pues, es levantar acta de la destrucción, y, si hacemos caso a Isabel, en esa destrucción pesa menos el tiempo que los negocios; denuncia ésta que repite el argumento de La plaza del azufaifo, un libro anterior a estas Postales, en el que un árbol era toda una ciudad, en el que una ciudad era todo un síntoma. Enfrentarse a la destrucción desde la memoria, tal como hace Isabel Núñez, supone asumir esa exigencia de la que hablaba Agamben en relación a las fotografías, la exigencia de darle un nombre a cada rostro, al rostro anónimo de la destrucción, y la exigencia, también, de preservar de la destrucción esa imagen final que es como la recapitulación de una existencia; el gesto más ínfimo y cotidiano: el gesto más eterno. Por eso las fotografías que acompañan los textos de estas Postales son como las imágenes del Juicio Universal, en el sentido que le da Agamben a ese evento; representan el mundo tal como aparece en el último día.

viernes, 22 de junio de 2012

Las vendas de la muerte


Anoche caían unas escasas y espesas gotas de lluvia, como la transpiración de un cielo que giraba con esfuerzo. Hacía demasiado calor, y antes de dormirme decidí leer de un tirón La tercera persona, novela recientemente publicada por Álvaro de la Rica, apreciado lector de esta bitácora. Menciono la lluvia de anoche porque la novela de Álvaro empieza hablando de Los muertos de Joyce, y cómo no acordarse entonces del dulce descenso de la nieve cayendo sobre los vivos y los muertos, como la última postrimería… Nada mejor para empezar una novela que recoger ese guante, el de dos personajes convertidos en sombras, una que duerme y otra que vela (y se desvela), una que se convierte en sueño y otra que se convierte en muerte… Yo mismo, mientras leía la novela de Álvaro, era esas dos personas, la mujer que duerme abrigada por los recuerdos de su tercera persona y el marido que intenta desentrañar ese instante de amor que redefine toda su vida. «La muerte -escribe Álvaro- es el instante de amor del que habló Kafka en sus “Pensamientos sobre la religión”. La luz tras la puerta. La sentencia finalmente revelada…». Escribir con arreglo a los muertos no es simplemente escribir sobre memorias extintas, sobre sombras más o menos borrosas transfiguradas en nieve apelmazada sobre las lápidas del cementerio de Oughterard; es más bien escribir sobre las vendas de la muerte, sobre las gasas sucias y ensangrentadas que deja tras de sí un cuerpo resucitado. Los personajes de La tercera persona han muerto y han resucitado. Mueren en un instante de amor (adúltero) y al resucitar pierden la unidad del curso de sus vidas. La luz que hay tras su puerta es un espanto, y el mundo por el que vagan sus cuerpos se convierte en una pesadilla poblada de personajes grotescos que parecen escapados de algún círculo del infierno dantesco. Todo aquello que nos cambia sucede así, en un fondo de pesadilla, y al despertarnos parece como si hubiésemos contraído una enfermedad -la culpa- que no tardará en volver a matarnos… y en volver a resucitarnos. Hay un texto hermano de esta novela que explica a la perfección este proceso, un sueño que el autor transcribe con comprensible pudor en su bitácora y que le lleva de una noche tormentosa a la estatua funeraria de John Donne. Para ir de un lugar a otro hay que atravesar una gasa blanca, una oscura placenta, hay que dejar en el camino esa segunda piel que es el despojo de la culpa y el resto del placer. Hay que ir del miedo a la belleza, de la desnudez a los gusanos. Ida y vuelta. Un tránsito que hay que hacer en soledad, y que es como el viaje de regreso a la infancia que hace uno de los personajes de la novela en el escalofriante pasaje de su visita a Auschwitz, cuando el horror que inspira ese Ground Zero de la Historia se convierte en una revelación sobre su pasado. Para ello basta con ver reflejado en ese horror unas leves líneas familiares, los mismos muros de la casa familiar, el mismo granito en los peldaños de las escaleras, las mismas ventanas bajas de la Bauhaus, las mismas barandillas redondeadas… En el relato de la Historia el horror es una sombra del horror (como el amor para los personajes de esta novela). Es cuando vemos reflejado en ese horror los rasgos de algo que proviene de nuestro mundo inocente, cuando el horror (y el amor) se convierte en una verdadera revelación. Me pregunto finalmente si esa revelación puede liberarse también de su mortaja, como las culpas del amor: soñándose ambas como un castigo eterno…

miércoles, 20 de junio de 2012

Paseos con Carl Seelig

Robert Walser (1878-1956)
Anoche terminé la lectura del libro de Carl Seelig. Me reconfortó la comparación que se hace en el postfacio entre los Paseos con Walser y las Conversaciones con Goethe, obra monumental de Eckermann, es algo que yo mismo iba pensando a medida que pasaban las páginas y se sucedían los años en esa peculiar amistad entre el poeta y su biógrafo, o más afortunadamente, su notario. Siempre me ha intrigado esa abnegación del biógrafo respecto a la figura del biografiado. La suya, más que una labor documental, parece una formación del carácter. Se podría decir que, de algún modo, la biografía es el bildungsroman del escritor que emprende la tarea de inventariar la vida de un personaje. En la escritura de ese libro el escritor encuentra unas normas de conducta, una seguridad y un orden semejantes a los de una carrera militar, algo que, en el caso de Seelig, ayuda a concretar su proverbial filantropía. En ese sentido, en el sentido de hacerse haciendo, no es extraño que la redacción de libros como Paseos o Conversaciones ocupen a su autor durante años y años, pues su tarea no sólo ha de realizarse en el tiempo, sino que además se hace bajo la necesidad de perpetuar su propio orden, al que quizás le sobre bondad en la misma medida en que le falta imaginación.
Esa es la sensación final que me deja el libro de Seelig, la melancolía última de lo que, a pesar de todo, está demasiado atado al tiempo y, por tanto, debe terminar. El conocido desenlace de la existencia walseriana no le resta un ápice de esa melancolía al transcurrir del libro, una melancolía que va in crescendo, como si creara un suspense, y que al final, como apuntaría el propio Walser, se abre enigmáticamente, como una rosa. Si no resultara un poco cursi decirlo, casi se agradece que el libro termine en Navidad, aunque si Walser levantara la cabeza seguro que renegaría de ese sentimentalismo del mismo modo en que renegaba de su propia obra.
La relación desdeñosa, más que conflictiva, que Robert Walser mantenía con su obra, me recuerda mi propio desdén, años atrás, cuando me encontré por primera vez con la narrativa del escritor suizo. Nunca he comprendido bien ese desdén mío, ni la causa ni su necesidad, ligadas ambas, sin duda, a una torpe y apresurada lectura. Conociéndome como me conozco, no sé cómo no fui capaz de sintonizar desde el primer momento con la ingenuidad de los personajes walserianos, una ingenuidad de la que proviene su heroísmo paradójico y su admirable patetismo. Creo que la luz se hizo anoche, leyendo los fieles apuntes de Seelig; este pasaje en concreto: “Considero un mal fundamental de la reciente literatura suiza” -dice Walser- “el que nuestros autores presuman tan ostentosamente de lo amables y bondadosas que son nuestras propias gentes, como si cada uno de ellos fuera un Pestalozzi. La inmerecida seguridad en la que nuestra generación se encuentra desde el cambio de siglo ha producido en los autores unas maneras de maestro de escuela que a veces me resultan directamente repugnantes. Todo rastro de genio demoníaco es reprimido. (…) Sin lo abismal, un artista no es más que algo a medio hacer, una planta de invernadero carente de olor”… Este fragmento, creo yo, resume perfectamente el equívoco sobre el que nació mi peculiar relación con el escritor suizo: el de no haber sido capaz, en un primer momento, de percibir lo abismal por debajo de lo amable, lo demoníaco por debajo de lo bondadoso. Que el genio demoníaco de Walser no fuese evidente para mí, sirvió para que nuestra relación se construyera sobre un malentendido. Y ese malentendido, a su vez, sirvió para diferir el placer malvado -que no perverso- con el que hoy en día degusto sus novelas. La bondad que denuncia Walser pertenece al mismo equívoco que la felicidad, que no es un buen material literario sencillamente porque es autosuficiente y no necesita comentario alguno. Tampoco debería necesitarlo este equívoco que, de una manera desafortunada, me sirvió para atribuirle a Walser las maneras de algo que nunca fue: un maestro de escuela, un pedagogo remilgado.

jueves, 17 de mayo de 2012

El miedo elegante


La nada no produce nada, escribía Jules Renard a la muerte de Maupassant, y añade: para hacerla resonar hay que ser un gran poeta… Se me ocurre que los ingeniosos aforismos de Renard son el producto refinado y resonante de esa nada en la que se instala un hombre incapaz de sentir miedo. Es todo un salto evolutivo, una verdadera revolución, la que va del difunto Maupassant a los cadáveres exquisitos de Renard, la que va del miedo al spleen. A veces no hay que mirar demasiado atrás para sentir ese vértigo, basta con observar todo lo que se desmorona a nuestro alrededor anunciando un fin de época. Bien mirado, es todo un privilegio asistir a ese espectáculo y pertenecer a ese momento bisagra, como se deduce de estas palabras de Poussin que John Banville reproduce en El intocable: “Es un verdadedo placer vivir en un siglo (XVII) en el que tienen lugar tan importantes acontecimientos (ejecución de Carlos I), siempre que uno pueda ponerse a cubierto en algún rincón para observar el espectáculo con comodidad”. De haber vivido lo suficiente para asistir a los futuros horrores de nuestro pasado (léase las dos Guerras Mundiales) o de nuestro presente (esta crisis que primero nos culpabiliza y luego nos expolia), es más que posible que Renard también se hubiese buscado un refugio privilegiado para seguir a distancia los acontecimientos y desde allí ahondar en esa nada tautológica que hace posible la literatura de nuestro tiempo, esa nada que distingue a los grandes poetas de los simples moralistas. A uno, la verdad, le asusta tanta impavidez en medio de tanta muerte; una entereza de estoico que, en ocasiones, roza la banalidad y que se permite el lujo de ignorar la desolación. Lo peor de estos lujos es que, a veces, uno los lleva encima y no se da cuenta. Uno se acostumbra a casi todos los tipos de muerte menos a la muerte real y así termina acomodándose a un tipo de entereza que es como la vida elegante, según Balzac: el arte de animar un descanso.

martes, 24 de abril de 2012

Sorpasso

"Nubes pasajeras"(1996) Aki Kaurismäki
Mi primer contacto con el cine de Kaurismaki (Aki) fue a través de una película, Nubes pasajeras, muy acorde con los tiempos que nos ha tocado vivir. Neorrealismo en color, lo llama su autor, siendo el color, aquí, una discreta nota de optimismo. Nos encontramos con una pareja, él conductor de tranvías y ella maître de restaurante, que pierden su trabajo y viven una historia de humillación personal hasta que finalmente encuentran un hada madrina acaudalada que se aviene a financiar su nuevo negocio: otro restaurante. A propósito de Nubes pasajeras decía su autor que era una fábula que se encontraba a medio camino entre el Capra de ¡Qué bello es vivir! y el De Sica de Ladrón de bicicletas, ni tan feliz ni tan desgraciada, por eso tal vez discurre todo en un tono medio, en un promediado gris que empaña ligeramente la fábula colorista de Kaurismaki sin llegar a desfigurarla. En medio de esa grisura hay algunas escenas memorables, como la del despido de Lauri, el marido, que llega una mañana a su empresa y se encuentra a un sórdido contable que saca una baraja y deja que sea el azar el que decida a quién hay que despedir. El capitalismo que conocemos es algo así, una mezcla de intimidación y magia convocadas por la irresponsabilidad, de ese modo se consigue que la violencia ejercida se vuelva indulgente con el propio agresor. En el caso de Ilona, la mujer, el cierre del restaurante en el que trabajaba le permite asistir a una última cena tras la cual los clientes, todos ellos entrados en años, bailan al son de melancólicas canciones, aunando así la derrota del tiempo con el drama del desempleo. Creo que en los tiempos que corren estamos todos condenados a vivir momentos así, despedidas eternas, como la de dos amantes obligados a separarse al amanecer, escenas de un vaporoso romanticismo que, como ocurría en la distopía orwelliana, parecen hechas además para ser recicladas como pornografía para proletarios. En esas despedidas también entra en juego la desaparición de ciertas formas de vida, como la del portero del restaurante en el que trabajaba Ilona, un hombre tan corpulento como cortés al que le toca sufrir el sorpasso de una juventud embrutecida e incapacitada para mostrar unos modales que desconoce; el fruto inmaduro de una revolución inauténtica, que diría Julio Ramón Ribeyro, quien ya sabía que para una convivencia perfecta es menos importante la comunión ideológica que el modo de desdoblar la servilleta…

martes, 20 de marzo de 2012

La obra maestra desconocida

Arthur Cravan (1887-¿1918?)
Uno de los muchos ejemplos de los que echar mano para no creer en las casualidades: el texto de Vila-Matas en la prensa de hoy sobre la figura de Arthur Cravan. Uno, que es un firme militante a favor del azar, no lo es tanto porque desconfíe del plan divino, sino porque siente que todo, lo trascendente y lo intrascendente, le ocurre de forma abrupta. La forma en que nos ocurren las cosas, siempre repentina y desastrosa, parece negar esa consoladora y a la vez fatal premeditación, pero el azar, a veces, produce ambiguas coincidencias que hacen desconfiar, y ya se sabe que el primer trabajo del diablo consiste en hacernos creer que no existe. Así ayer, mientras veía la película de Isaki Lacuesta sobre Cravan no podía esperar que, al día siguiente, Vila-Matas se iba a arrancar con un artículo sobre el mismo protagonista ¿Azar? ¿Necesidad?... De Arthur Cravan se sabe tan poco que se cuenta siempre lo mismo; su parentesco con Oscar Wilde, su pendenciera vida de boxeador y su misteriosa muerte de navegante en el Golfo de México. El que quiera saber más tendrá que leer algunos poemas sueltos, las cartas de amor a Mina Loy y los números de la revista Maintenant editados recientemente por Caja Negra y El Olivo Azul. De esas lecturas se pueden destilar algunas frases sueltas («Me levanto londinense y me acuesto asiático». «La pintura es caminar, correr, beber, comer, dormir y hacer las necesidades…». «El genio no es más que una manifestación extravagante del cuerpo») que parecen una bravata más que una iluminación, algo que encaja muy bien con estos tiempos en los que la poesía se hace en la puerta de los retretes, y también con aquéllos, escritos en el mismo palimpsesto. Se pregunta Vila-Matas si una desaparición como la de Cravan puede llegar a ser una verdadera obra de arte, pero eso es tanto como preguntarse por la obra desconocida de Frenhofer, esa especie de bruma sin forma que para ser todo no puede ser nada. Como el azar, el arte deja preguntas sin responder, preguntas que ocurren al borde del desastre o de la idea maravillosa donde la soledad -aseguraba Duchamp- debería ser un divertido naufragio.

jueves, 15 de marzo de 2012

Valor de cambio


Conexiones entre El Zahir y El Aleph, de Borges: la muerte de dos mujeres, Teodelina Villar y Beatriz Viterbo, respectivamente, llevan al mismo narrador, el otro Borges, a encontrarse con un objeto misterioso. Uno de ellos, el Zahir, es un objeto en esencia inolvidable, tal vez la metáfora del ser amado, transmutado aquí en una moneda común de veinte centavos. En rigor, no hay metáfora más fluida que la del dinero, que es en sí mismo un objeto cambiante, un repertorio de futuros posibles, dice Borges. Conservar al ser amado debe ser algo así como mantener intacta la posibilidad de esos futuros, y eso se traduce en obsesión, una obsesión que sobrevive al propio objeto, una obsesión que hace que lo ausente sea permanentemente visible, eterno a su modo, hasta la desesperación o la locura. De una manera un tanto morbosa, en estos cuentos se aprecia que Borges es un romántico empedernido, aunque su pasión erótica se diluya en la inimitable fusión de mentalidad matemática, profundidad metafísica y captación poética del mundo que, como reza en la contratapa de mi edición de El Aleph, identifica la estética de la inteligencia borgiana. Donde Borges cree rastrear la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo, no hace más que evocar a su amada muerta. La locura o la santidad son las últimas moradas del amor borgiano, cuyo recuerdo acaba con la complejidad del universo. (…) de miles de apariencias pasaré a una -escribe Borges al final de El Zahir-; de un sueño muy complejo a otro muy simple; de una mujer, pues, a una moneda común de veinte centavos

lunes, 20 de febrero de 2012

En las alturas

Siempre me han gustado los imposibles, las obras irrealizables. Probablemente el arte no se desprenda nunca de esta utopía opresiva, igual que los sueños, que rozan el absurdo tanto para deslumbrarnos como para hacerse irrealizables. Tal vez ambas cosas formen parte del mismo hechizo, y tal vez a ello se deba también que la melancolía sea el estado endémico del artista, provocado tanto por la capacidad de idear grandes empresas como por la pereza a la hora de ejecutarlas.
Una empresa grande, genial, arrebatadora, es la que imagina Rafael Argullol en torno al Foro económico de Davos, escenario de una nueva Montaña mágica. Sólo falta que surja en esta generación un Thomas Mann con talento suficiente para volver a las alturas en las que se desdibuja el mundo y escribir esa novela épica y grandiosa sobre el único oráculo capaz de revelar la verdad de nuestro tiempo, una verdad socrática resumida en el proverbial sólo sé que no sé nada. Sin embargo, puede que el éxito de esa empresa no sirva para nada más que para ingresar en la hermandad davosiana, como la llama Argullol, porque estoy seguro de que, entre filántropos, el artista, que en el fondo participa de la misma alquimia que el estafador, siempre será bien acogido. Al igual que la economía, el arte conoce la incertidumbre pero no el riesgo, por eso es incapaz de imaginar la catástrofe (aunque se pase el tiempo anunciándola). Como el ángel de la Historia según Walter Benjamin, sólo es capaz de observar las ruinas del pasado mientras el huracán que se arremolina en sus alas lo arrastra hacia el futuro. El Thomas Mann de nuestro tiempo acudiría al Foro de Davos y haría lo mismo que Baudelaire al subir a la montaña bajo la cual la vieja ciudad moderna (valga el oximoron) se tiende como una Sodoma: embriagarse con la enorme ramera de su desmesura, cuyo encanto infernal rejuvenece su vida…

miércoles, 11 de enero de 2012

Anatomía de un instante


En las palabras con las que Pierre Bergounioux traza la curva descendente de un B-17 abatido por un caza alemán en la IIª Guerra Mundial, resuenan aquellas otras con las que DeLillo, otro explorador de la muerte, pretendía explicar el magnicidio de JFK.: «Seis coma nueve segundos de calor y luz», se puede leer en Libra; «(…) Dediquemos nuestras vidas a comprender ese instante, separemos los elementos de cada repleto segundo. Desarrollaremos teorías que brillarán como ídolos de jade, intrigantes sistemas de supuestos, cuadrifacéticos, elegantes. Seguiremos las trayectorias del proyectil hacia atrás, hasta las vidas que moran en las sombras, hombres de carne y hueso que gimen en sueños…». Bergounioux también escribe en esa fugaz estela de calor y luz: una película bélica que el autor vio en dos momentos diferentes de su vida y en la que se recoge el breve instante en el que el piloto de un Focke-wulf dispara sobre el bombardero americano y lo abate sobre los cielos de Alemania. En las páginas de B-17G Bergounioux disecciona ese instante, desarrolla sus teorías elegantes y viaja hacia las vidas que moran en las sombras, las vidas de los muertos, los tripulantes de ese avión abatido, vidas que el autor francés imagina necesariamente sin épica, en una especie de reconstrucción forense. Como lección y quién sabe si como advertencia, Bergounioux nos deja la convicción de que para comprender el instante, la secuencia fílmica en la que el caza alemán surge de las nubes y abate al bombardero americano, no vale la imaginación literaria ni el conocimiento de la Historia; hace falta un espíritu intacto, una atención apasionada, una avidez cándida con la que memorizar todos los signos precipitados y resplandecientes del ahora. Cuando Bergounioux repasa las páginas aéreas de su maestro Faulkner, el paseo de Hemingway a bordo de un B-25 o el vuelo nocturno de Saint-Exupéry, no encuentra nada que se ajuste al espíritu tierno y desprejuiciado de los que van a morir. Sólo ellos pueden hablar, o mejor aún escribir con autoridad, precisamente porque ignoran, porque su estilo es ante todo una manera de estar en el mundo, y ese estilo, esa forma de estar en el mundo, le sirven a Bergounioux para denunciar la catástrofe de un tiempo acelerado, el nuestro, repleto de instantes dramáticos cuyo conocimiento nace de una íntima desolación, de una verosimilitud en apariencia banal, asumible tan sólo por una sensibilidad casi virgen que Bergounioux resume de este modo ejemplar: La realidad, mientras pulveriza la imagen que nos hemos hecho de ella, nos recuerda su existencia, su realeza y su poder a través de la pérdida y el fracaso. Para poder comprenderla, y si se desea proyectarla a través del lenguaje articulado sobre el papel, hacen falta dos premisas: el vivirlo en carne propia y el que no se tenga ninguna prevención ni fin preciso, ni un pasado ni proyectos para el futuro, tener entonces menos de veinte años…

martes, 10 de enero de 2012

Ronda muerta

T.S.Eliot (1888-1965)

He vivido estos últimos días en una extraña simbiosis con Exit Ghost, la novela de Philip Roth. Como este Zuckerman terminal, yo también he vuelto a casa para recordar, padecer y vivir momentos impetuosos, y como Zuckerman, me he dado cuenta también de que, a ciertas edades, los momentos impetuosos sólo pueden ocurrir en la página. Así es, a ciertas edades la realidad se vuelve grotesca, y uno, para conservar su dignidad, ha de hacerse el tímido. La dignidad es una vida secreta.
A ciertas edades, digo… Hay un pasaje de la novela de Roth que cita un fragmento de Little Gidding, uno de los Cuatro cuartetos de Eliot, en el que el poeta recorre las calles solitarias al amanecer tal si caminara por el infierno dantesco, allí se encuentra un espectro familiar y compuesto dispuesto a revelarle los dones reservados a la vejez. En ese punto Zuckerman olvida, como si quisiera evitar lo explícito, y esa omisión le sirve además para amplificar la sutileza del párrafo escrito. Lo miraré cuando vuelva a casa, escribe… Eso hice yo también al volver a casa, abrí mi vieja edición de los Four Quartets, y leí: Estos son los dones reservados a la vejez que coronarán el esfuerzo de tu vida:

1. En primer lugar la fricción fría del sentido/ que sin atractivo expira, sin otra/ promesa que la amarga insipidez de la sombra/ de un fruto a medida que se alejan alma y cuerpo.
2. En segundo término la impotencia, / consciente, de la rabia ante el desatino humano/ y la risa lacerante de lo que ha dejado/ de divertirnos.
3. Y al fin el tormento/ de repetir cuanto uno ha hecho y sido; / la vergüenza de comprender los móviles tarde, / la conciencia de haber obrado mal/ y en perjuicio ajeno creyendo ejercer/ la virtud (*).

Sin duda Roth y su alter ego Zuckerman conocen bien estos dones, ese honor manchado, incluso sin leer a Eliot. Y para ello no basta con envejecer. Cada vez que hablan bien de nosotros omiten ese conocimiento, esa amarga trinidad del sinsentido, la impotencia y la repetición, esa falsa virtud que, en cualquier caso, no consiste en nada más que en haber llegado vivo al momento de la revelación, al solitario paseo matutino acompañado de un espectro familiar que ejerce de viejo maestro. Al viejo Zuckerman sólo le falta eso, el paseo de una ronda muerta -We trod the pavement in a dead patrol, escribe Eliot-. Lo demás ya estaba ahí, inapreciable, invisible, como el poderío de Occidente inscrito en el Obelisco de la Place de la Concorde, aquel monumento señalado por Walter Benjamin como punto neurálgico de un bullente e indolente tráfico espiritual. En ese sentido, también la revelación del espectro eliotiano es un oráculo astuto que Zuckerman, para conservar su efecto, envuelve piadosamente bajo el manto del olvido.
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(*).-T.S. Eliot, Cuatro cuartetos. Ed. Cátedra. Traducción de Esteban Pujals Gesalí