lunes, 7 de diciembre de 2009

Veduta

Canaletto, Vista del Palacio Ducal de Venecia

Que la belleza no es contagiosa es algo que sabemos tras rozarnos con ella, y es que al invitarnos a su lujosa fiesta no hacemos más que declarar nuestra condición plebeya. Basta con echar un vistazo a las fotografías del álbum familiar; nuestro rostro, frente a una joya arquitectónica, convertido en una presencia grotesca que posa para una improbable posteridad. Dice Brodsky, y dice bien, que la belleza es un subproducto de otra clase de empeño más corriente; esa afirmación, que es todo un principio estético, adquiere en mi caso rango de categoría moral. No es lo que uno espera encontrar en las páginas venecianas de un Nobel ruso, pero eso es precisamente lo que se lleva como botín después de su lectura, una verdad líquida, desgastada por las aguas del tiempo, una verdad más cierta que aquella que a menudo encontramos labrada en la piedra.
Después de leer Marca de agua, ya sé por qué no iré nunca a Venecia. La presencia abrumadora de la belleza, lejos de provocar un desmayo stendhaliano, nos previene contra su efecto narcotizante, la verdadera castración del alma del artista. Si algo nos contagia la belleza es, pues, una enfermedad mortal, y por nada del mundo quisiera uno convertirse en esa clase de enfermos de los que habla Brodsky, autores y académicos locales, cuya disparidad de ocupaciones se ve comprometida por la tautología de los resultados netos. La verdad, siempre he pensado que la verdadera belleza tiene un carácter pionero y para proliferar necesita una tierra virgen, un espacio que civilizar. A Venecia sólo se puede ir a morir, no a crear, por eso en el recibidor de la stazione donde acude el viajero invernal que fue Brodsky, alguien debería poner un rótulo luminoso en el que se pudiera leer, en letras bien grandes, Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate.
Por otro lado, estoy convencido de que la verdadera belleza es refractaria a nuestro paso fugaz de viajeros, o aún peor, de turistas. Leyendo a Brodsky entiendo que el verdadero extranjero no es el hombre que llega en invierno a una ciudad inundada, sino el que sabe que no pertenecerá a esa ciudad hasta que se despierte en un lecho familiar de hierro forjado con sábanas de lino, cubrecama bordado, almohadas bien mullidas y un crucifijo de perlas incrustadas en el cabecero… Con esto Brodsky tal vez quiera decirnos que no se conoce una ciudad hasta que no se profana un lecho, y que en Venecia esa profanación ha de hacerse además en el dormitorio de un palazzo, porque la única carta de ciudadanía que la Serenísima tiene a bien otorgar es la de un libertino dieciochesco.


(Aquí lo dejamos… por el momento. Será hasta el año que viene. Feliz año a todos los lectores de este blog. Gracias por estar ahí)

jueves, 3 de diciembre de 2009

Apenas recuerdo...

Imagen: “El testamento del Doctor Mabuse”, de Fritz Lang (1933)

... mi lectura de Los siete locos (1929), de Roberto Arlt; una novela leída a trompicones y en lugares poco recomendables. Libro y culo de mal asiento, en el que cada lugar era una página distinta, en el que cada página era una taberna errante… Un libro arrugado es el testimonio de un penoso peregrinaje por las mesas de café y el bolsillo de algunos pantalones, pero su memoria, aunque incompleta, es gozosa: en ella se mezclan las epifanías literarias, las bienaventuranzas tabernarias y algunos lugares a los que volver cuando se necesita calmar el dolor.
Hace tiempo que los siete locos de Arlt demandan una lectura más sedentaria y más comprometida con las tristezas de Erdosain y –especialmente– con las locuras del Astrólogo, irónica Sherezade, capaz de llenar las mil y una noches de nuestros desvelos con máximas de Nietzsche y delirios de Raskólnikov, ingredientes que, bien o mal mezclados, le sirven al sectario para preparar una indigesta ensalada rusa [sic] de bolchevismo y fascismo. La irrupción del Astrólogo en la novela de Arlt es abrumadora y terrible; figura gigantesca, rostro romboidal, nariz fracturada, cejas abultadas, ojos profundos y negros, mejillas duras y estriadas… Parece un boxeador, pero es un profeta. De la embrutecida uniformidad de sus rasgos y de su llamativa confusión intelectual sólo podía salir un hombre de acción. Por contraste, cuesta pensar en las dificultades y resistencias que el escritor ha de vencer para exteriorizar la violencia que le atañe: le mot juste. Por eso resulta especialmente trágico cuando estilo y voluntad de poder conciertan sus objetivos.
El recuerdo de la novela de Arlt me vino mientras veía El testamento del Doctor Mabuse (1933), de Fritz Lang. La memoria, como la escritura, es propensa a las analogías, y en la locura del viejo Doctor que reescribe atropelladamente el Apocalipsis en la celda de un psiquiátrico, creí ver la utopía negativa de ese personaje arltiano que desea ser a través del crimen. No sé si estoy en lo cierto. De noche todas las películas son pardas. A pesar de los remilgos del primer cine sonoro y de sus terrores recreados en la filigrana, hay en la película de Lang como un silencio ritual que es la expectativa de ese primer ruido, tan esperado por el cine como la primera palabra de un niño. Pero detrás de toda esa ingenuidad, agazapado, viene el horror moderno, tanto más grande cuanto más invisible. No sé si en su fuero interno Lang y Arlt pretendían ser unos visionarios, pero su flecha del tiempo ha llegado hasta nosotros sin impugnaciones, como suele llegar toda esa fantasía paranoica y especulativa, a la que basta con renovarle el atrezzo para vestirla de actualidad. Lo compruebo ahora, mientras rebusco en las páginas de mi libro arrugado y me pregunto en qué medida su propia utopía se mantiene fiel a lo escrito…

viernes, 20 de noviembre de 2009

Lectura flotante

Cesare Pavese (1908-1950)

“Diálogos con Leucó” es un libro árido, difícil, a qué negarlo. Lo frecuento en estos días, auxiliado entre otros por Robert Graves, porque no conozco a nadie que tenga todo el Olimpo en la cabeza, y además no es bueno que el lector esté solo… si puede evitarlo. Con Pavese en una mano y Graves en la otra, avanzo por la senda oscura del mito sin prestar demasiada atención, porque hay libros que hay que leer así, distraídamente, para que su misterio nos sea revelado donde no leemos, en esa especie de bajo continuo donde se improvisa el goce de cierta zozobra.
La lectura distraída, como aseguraba Gándara, no cristaliza en la página, sino en la pared de la casa, ese lugar propenso a los trampantojos que ahora se enluce para albergar oráculos y palinodias cuya violencia resulta piadosa, porque hace con el lector lo que hace con los seres atormentados que desfilan por estos Diálogos: despojarlo de incertidumbre. Al tratar con los dioses, incluso desde las páginas de un libro, uno compromete siempre su destino: “Los dioses no te añaden ni te quitan nada” –escribe Pavese– “Solamente, con un toque ligero, te clavan allí donde has llegado. Lo que antes era deseo, elección, se te descubre destino. Eso quiere decir hacerse lobo”.
Hacerse lector, a veces, es como hacerse lobo.

sábado, 14 de noviembre de 2009

País portátil

Ingmar Bergman en la isla de Fårö

La patria es el reconocimiento íntimo de un paisaje, no muy diferente, en ese sentido, a cualquier epifanía artística. Bergman tuvo esa intuición en la isla de Fårö; horizontes, sonidos, silencio, luz, reflejos… y ante ellos simplificación, proporción, tensión, respiración… Se me ocurre que el único propósito, el único sentido de esa magia doméstica es el de sustentarse en esa savia personalmente escogida de la que hablaba Maurice de Guérin; hacerse indescifrable, poderoso e indiferente, como un árbol, amparándose en un lenguaje que es como el ruido de las hojas: un viento, una respiración…

viernes, 13 de noviembre de 2009

Tormenta y calma

La más suave y blanda estación, el otoño —dice Pavesese establece con pavorosos sobresaltos, temporales enormes, tinieblas matutinas, torbellinos y destrozos de hojas que hacen entender cuánta violencia cuesta la madurez… La calma y el espanto están en esta cita, mezclando sus opacas densidades. Recuerdo un comentario al que Ferlosio aludía en su discurso de entrega del Premio Cervantes, versión 2004, y que podría aplicarse con igual fortuna a este estrago otoñal: el argumento se quedó parado y sobrevino la felicidad. Felicidad y calma son epílogos de un desastre y preludios de una decantación. Podemos transitar por su paisaje pisando cadáveres y a la vez sumidos en una encantadora ingenuidad, como la de Sergio Pitol y sus memorias fugadas. Pitol recuerda libros, ciudades y amistades con cierta candidez, como si nada le hubiese dañado jamás, como si el lobo de Hobbes no se hubiese cruzado nunca en su camino. Estamos acostumbrados a las memorias prematuras, escritas con un distanciamiento irónico que resulta amargo y autocomplaciente, y esta nostalgia entusiasta, que recuerda y celebra (que recuerda porque celebra), nos arranca una mueca de desaprobación, como si sólo se pudiera recordar con perfidia.
Me detengo ahora en los recuerdos italianos de Pitol, Venecia y Siena, principalmente, pero también Roma; ciudades visitadas por un joven que viaja con una enciclopedia en la cabeza y un agujero enorme en los bolsillos, cosa que parece causarle un severo malestar, pero que no impide el desarrollo de su vocación. Al igual que el gran charmeur que fue Diágilev, Pitol sabe que la necesidad sólo se hace virtud cuando se dispone de dinero, y en el arte todas las virtudes son corruptas. Hasta Fellini manifestaba abiertamente su deseo de trabajar a las órdenes de un tirano adorable; un Gonzaga, un Malatesta… ese era su anhelo, volverse renacentista a la manera en que uno quisiera volverse niño, porque en estos tiempos los mecenas quizás no sean tan pródigos, pero a cambio puede que se vuelvan más maternales; así, de un Médicis pasamos a la baronesa Pannonica de Koenigwarter, o lo que es lo mismo, de delinear los claustros de la abadía de Fiesole a preparar la cena para sesenta gatos y un músico de jazz. En contra del espíritu romántico, atinadamente rebelde, pero innecesariamente atormentado, este patronazgo regresivo (que no reaccionario), en el que la libertad individual se realiza dentro de una voluntaria sumisión. Hay dos clases de hombres, dice Pierre Michon, los que padecen el destino y los que eligen padecer el destino; en ambos casos, hacer lo correcto es obedecer a la fatalidad: perseverar en esa ocupación en la que intuimos una especie de gracia divina.

miércoles, 11 de noviembre de 2009

Biografía no autorizada

Entre los deshechos de mi biblioteca encuentro un libro singular, una insustancial biografía de Evita escrita por un tal John Barnes hacia 1978. Apenas un par de años antes de su publicación, el cadáver de Eva Duarte llegaba al cementerio de La Recoleta tras su periplo post mortem por Génova, Milán, Bélgica, algún lugar de Alemania Occidental y Puerta de Hierro (Madrid), donde Perón vivía exiliado en compañía de sus satánicas majestades Mª Estela Martínez y José López Rega. Algunos de esos lugares son historia cierta, otros leyenda urbana, pero a un personaje como Evita le conviene que su éxodo sea una verdadera odisea homérica, por eso hay que multiplicar las estaciones de paso, y si es necesario, inventarle una leyenda de momia duplicada y ubicua, un modo irónico de cumplir esa voluntad apócrifa de volver y ser millones. Quien mejor supo hacerlo no fue Barnes, desde luego, pero tampoco Tomás Eloy Martínez, a pesar del viacrucis novelado de Santa Evita, extraña mezcla de reportaje y novela negra, con leves toques de realismo mágico que la propia realidad no supo (o no quiso) desmentir. Más cerca se quedó Néstor Perlongher después del escándalo que provocó Evita vive, un relato bizarro en el que la Santa regresa de la muerte convertida en una insigne pecadora que habita entre marginales. Dice Roberto Calasso que el sueño más antiguo y más cruel del mundo en el que vivimos es el de convertir al fantasma en cosa, en fetiche que permite apropiarnos de la cosa pensando que así poseemos al fantasma. Despreciando los lugares comunes de cualquier hagiografía, Perlongher convierte a Evita en víctima y cómplice de esa antigua crueldad. La Evita follada, apresada, robada, la Evita tratada como una chorra de tango, accesible a través del rapto y el estupro, que es como los dioses traban conocimiento con los hombres. Evita, como cualquier obra de arte moderno, es inagotable y banal; siempre reproduciéndose y proliferando, y al tiempo trivializándose, como uno de los personajes de la Historia de la humillación creciente, ese quimérico libro con el que Martin Amis pretendía explicar el declive moral y social de los personajes literarios; de dioses a reyes, de reyes a mercaderes, de mercaderes a vagabundos… nada que ver con el sublime dinamismo de las metamorfosis ovidianas. Más cerca de los hombres que de los dioses, la Evita de Perlongher pertenece a la canalla redentora de este fin de la Historia, donde su santidad asexuada y franciscana reposa a la espera de ulteriores transformaciones…

martes, 3 de noviembre de 2009

Voz

Imagen: Edvard Munch. El grito (1893)

La voz humana, dice Pascal Quignard, es una sonata que se abre con gritos y se cierra con la rabia destimbrada de los moribundos; en medio las voces blancas de la angustia, el timbre metálico de los maníacos, las afonías terribles del desasosiego, la voz sorda de los depresivos… En medio del medio, donde la voz no duele, me gusta pensar que cabe este intermezzo
___
Enlaces (proporcionados por Belnu):
http://vodpod.com/watch/1826242-anna-magnani
http://www.youtube.com/watch?v=RDSgpBoVcx0

domingo, 1 de noviembre de 2009

Escucho con mis ojos a los muertos…

Tumba de Robert Louis Stevenson. Foto: Simone Sassen

Tengo en mis manos una edición de bolsillo de Tumbas de poetas y pensadores, de Cees Nooteboom. La compré para satisfacer uno de esos desórdenes que forman parte de la debilidad de mi carácter, incapaz de distinguir entre una necesidad y un derroche. El producto de esa confusión se amontona a menudo en mi biblioteca y a veces se queda virgen, devolviendo el libro a lo que Borges decía que era: un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel, carátula, epígrafe en bastardilla y prefacio en cursiva mayor. Así también las cuidadas ediciones de Aldo Manuzio, el gran impresor veneciano; objetos hermosos, aunque nos hablen de muerte. Mejor observarlos de lejos, ponerlos a salvo de nuestras sucias manos de lector, en la biblioteca, donde adquieren cierta belleza de pincelada gestáltica.
Como no hay cautela que no sea imprudente, tarde o temprano uno se atreve a leer los libros que escribió la Parca (y de paso a justificar sus dispendios). Abre sus páginas, pasea por sus jardines y se tropieza con seres que no conoce y de quienes cree saberlo todo. Ahí están los Brodsky, Wilde, Chateaubriand, Eliot, Kafka, Brecht… Me detengo en Borges, cuyo elogio alcanza la apoteosis del mismísimo Julio César en el repertorio ovidiano. Una estrella para Borges, pide Nooteboom bajo el cielo gallego, la certeza de algo cósmico. En ese reflejo imagino una especie de Walk of Fame donde estarían todos los damnificados del Nobel y aquellos que, como Ovidio, no creen que la muerte sea la última de las metamorfosis. (Yo, sin embargo, miro al cielo y tiemblo al pensar que el firmamento nos mira con ojos vacíos…).

Foto: Simone Sassen

Cortázar es otro de sus muertos amados, otro que podría tener su estrella en ese improvisado Hollywood Boulevard que es el cielo de Verín visto desde la Fortaleza de Monterrei. Nooteboom lo recuerda en uno de sus últimos viajes, entre París y Marsella, escribiendo un libro a cuatro manos y despidiendo a su esposa, la mitad del autor, que se le adelantó en la muerte. Deja uno de vivir (y de escribir) acompañado y se ve caminando por la vida sin muletas, acariciando con diminutivos el muñón de la melancolía. A este Cortázar último y éxposito le falta el par, le falta la rima, una rima que va buscando en apodos y nostalgias que lo devuelven a la Edad de Oro, como si ya supiera que, en el fondo, la literatura es la continuación de la infancia por otros medios (o por otros miedos)…
Cortázar, Borges, y también Hölderlin, Bernhard, Yeats… El inventario de los muertos es largo y la vida breve, más aún si la lectura se vuelve cómplice. Entre los muertos, el yo es un pronombre acosado, susceptible de entrar en la noche, como los románticos, entregándose desaforadamente a sus night thoughts, a la literatura sentimental y meditativa de una cosmología difunta. Decía Canetti que los libros representan una doble aventura, la del descubrimiento y la de la lectura que acontece años después, cuando el lector cede a ese impulso remoto como si fuera un delirio nocturno. No sabía Canetti de qué modo esa aventura nocturna aproxima la posesión ulterior a la verdadera muerte…

viernes, 30 de octubre de 2009

Boîte-en-Valise

Stanley Kubrick (1928-1999)

Leo que la editorial Taschen publica en edición de coleccionista el ingente fondo documental que Kubrick guardaba sobre su frustrado “Napoleón”, película faraónica, por el personaje y por el interminable material del que Kubrick hizo acopio. Tal cantidad de información sólo la puede atesorar un maniático, un obseso del detalle, alguien que sospecha que la realidad es un diseño inacabado, alguien que pretende, como Flaubert (otro maniático), que la Naturaleza se acomode a su plan. En esa búsqueda obsesiva el detalle alcanza el tamaño de la obra, la supera incluso, haciéndola irrealizable. Recuerdo aquello que decía César Aira de que los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas… o no se hicieran. Cualquiera diría que el Napoleón de Kubrick pertenece a esa especie elusiva; creaciones obesas, abotargadas, que no crecen hacia la madurez, sino hacia la monstruosidad. Ahora cobran pleno sentido aquellas palabras de Roberto Calasso, ahora entiendo por qué el cine de autor es un género imposible. El autor, dice Calasso, es un feliz accidente que, de vez en cuando, el cine admite. En las manos exclusivas del autor, una película no se filmaría jamás, se editaría en bellos libros labrados y en ellos quedarían registrados la ambición y el fracaso, hermanos siameses. Gracias al fracaso de este Napoleón conocemos hasta dónde le alcanzaba la ambición al Kubrick fotógrafo, coleccionista, músico, viajero, escritor… De otro modo sólo alcanzaríamos a percibir su invasora fuerza estilística.

viernes, 23 de octubre de 2009

Un tango malo

Imagen: “Lugares comunes”, de Adolfo Aristaráin (2002)

Empiezo a amistarme con el viejo y desencantado marxista que encarna Federico Luppi en Lugares comunes (un clásico de las madrugadas televisivas); será que el roce hace el cariño, aunque el roce sea áspero y el cariño apenas una cortesía. Entre nosotros todavía hay una distancia reglamentaria, como la de dos amantes vigilados por una carabina. Posiblemente esta evolución hacia la tolerancia empezó en el momento en que dejé de atender a la doctrina y empecé a fijarme en la oratoria (Il faut être absolument postmoderne, después de todo), la trasnochada y melancólica oratoria de un viejo profesor de universidad, de quien Margo Glantz diría que es como un tango malo que se traga a los demás y después escupe el hueso.
El tango de los lugares comunes está a medio camino del conversado intelectualismo de Rayuela y del orgulloso fatalismo de los perdedores que protagonizaban las novelas de Osvaldo Soriano. Ambas versiones tienen el lenguaje como castigo. Sísifo es un ser cargado de elocuencia, un hablador de esos que, en lugar de morirse, deambulan, porque en ese deambular –aseguraba Soriano– encuentra su destino el argentino, a diferencia del buen danés, que desespera suicidándose. El buen danés no se mete en problemas; en su desesperación escoge la muerte por pura eficacia, para evitar la trampa del lenguaje. El danés se las ve con la calamidad y el argentino con la Historia, que te arrastra –decía Soriano– un paso, cinco pasos más y ya estás en medio del mar y hay que nadar
Al viejo profesor que encarna Luppi no le tocó nadar, pero ahora no puede evitar deambular, por el aula, por la chacra y finalmente por la página, donde todo se le queda a medias; allí la derrota se convierte en lucidez, la tragedia en banalidad, la pedagogía en lamento, el erotismo en cortesía, el exilio en categoría, la justicia en una efeméride… y todo a media luz, en un monólogo desvalido y tierno. Los viejos, cuando hablan, son como los niños cuando lloran; uno sólo quiere abrazarlos, no quedarse a escucharlos. A los personajes de Aristaráin no los abraza nadie, y entonces su facundia nos convierte en cómplices de su desgracia, reclamando de nosotros un afecto y una amistad que tienen –como su destino– algo de oscura resignación…

martes, 6 de octubre de 2009

La noche pasada en Marienbad

Imagen: “El año pasado en Marienbad”, de Alain Resnais (1961)

Todo conocimiento tiene un trasfondo perverso. La madurez intelectual es como el otoño descrito por Pavese: torbellinos y tinieblas precipitando sobre una blanda estación. Tomar fotografías, por ejemplo, era un gesto inocente, un acto de memoria fortuita, pero después de leer a Susan Sontag resulta que cada vez que apretamos el disparador estamos borrando los límites entre arte y vida, haciendo que nuestro ingenio recompense nuestra ingenuidad. Somos involuntariamente surrealistas, y lo somos en tanto que nostálgicos. La mentira del arte moderno se redime así: como nostalgia. Su belleza desolada y democrática no tiene otra razón de ser que habitar un improbable museo de cachivaches pasados de moda que —paradójicamente— esperan ser redimidos por la aceleración del tiempo histórico, el mismo tiempo que los convierte en reliquias, concediéndole de nuevo un aura de belleza a su marginalidad.
Pensaba en esto anoche, mientras veía El año pasado en Marienbad, una pesadilla inmóvil cuyo verdadero significado tal vez esté guardado como un arcano en las páginas de algún ejemplar de Cahiers du Cinéma. Para aquella generación que se jactaba de no entender nada y de apreciar la película de Resnais precisamente por ser incomprensible, ya sólo queda la apacible nostalgia de sus imágenes atormentadas, frías, convulsas a la manera en que quería Breton, inmóviles tras el último estertor. Ahora el significado ya no forma parte del enigma y por eso el espectáculo es mayor: se deleita uno ante la pesadilla tejida a dúo por Resnais y Robbe-Grillet, y además disfruta con el desconcierto de aquellos espectadores cautelosos que siguen sin saber si toda esa alucinación de estatuas, jardines, espejos y pasillos del hotel Esplanade es producto de la genialidad o de la chapuza. Tal vez el verdadero affaire no ocurre entre esposa y amante sino entre el paraguas y la máquina de coser, de cuyo encuentro fortuito hizo el conde de Lautréamont la historia de amor más delirante que han conocido los siglos. Hay momentos en que no dejo de ver el arte como una conspiración; se trata de crear en el espectador cautelas, inseguridades, dudas y vacío, de modo que siempre quede viva la sospecha del fraude sobre la certeza del conocimiento o sobre la muerte que prosigue al placer. No hay complicidad ni empatía, sólo alarma, y al fondo de todo la nostalgia, que es como un cuenco vacío, un lugar que acoge y espera.
Los personajes de El año pasado en Marienbad no participan de esa nostalgia. Su presencia, misteriosa, estática, huele a cadáver; su imposible dinamismo impide que en los intersticios de una sonrisa, un grito o una lágrima se cuele un melodrama convencional, como los de Douglas Sirk. La historia que filma Resnais nos decepciona no en lo que muestra, sino en lo que anuncia: una historia de amor que —por encima de todo— no es historia. Y cuando no hay historia sólo quedan los detalles, su registro veraz que, desprovisto de continuidad, provoca primero escepticismo y luego desconfianza. La minuciosidad con la que filma Resnais sirve para que queden en nuestra retina instantes hermosos y vacíos, avatares que podemos incorporar a nuestra memoria para completar el artificio de nuestros momentos bellos, aquellos que recordamos también incompletos, violentos o frustrados, hasta sumar a su decepción toda clase de irrealidad.
Es lo que hay. Tal vez la Sontag tenga razón después de todo y nuestra nostalgia esté desvirtuada por un gusto kitsch

* * *

Antes de pasear por Marienbad me di una vuelta por París, de la mano de Chris Marker. Fue algo fortuito, como el kitsch de la nostalgia. Marker y Resnais colaboraron en cortometrajes como Les Statues meurent aussi (título premonitorio de lo que ocurre en Marienbad), y yo, ignorándolo o tal vez olvidándolo, programé en mi noche la película de Resnais precedida de La Jetée, esa fábula apocalíptica tejida con la verdadera materia de la nostalgia: la fotografía. Quien antes haya visto los 12 monos de Terry Gilliam (eran doce, pero yo sólo conté dos: uno y dos) no dejará de disfrutar de este involuntario anacronismo. Aquí les dejo, pues, La Jetée de Marker entera, troceada (y tubeada).



viernes, 25 de septiembre de 2009

Música triste

“In the Mood for Love” , Wong Kar-Wai (2000)

Anoche estuve viendo “Fa yeung nin wa”, de Wong Kar-Wai, cuya traducción literal (corrígeme, lector, si me equivoco) parece un pensamiento zen: "La magnificencia de los años pasa como las flores". Nada que ver con el alarde sentimental que sugiere ese “In the mood for love” que, no sé por qué, me remite a Duke Ellington. El tradittore vuelve a hacer de las suyas; entra en el jardín a oler las flores, pero termina pisoteándolas. “Casi todo el aroma de Bashō se ha perdido en la traducción”, se quejaba Octavio Paz mientras traducía al gran poeta japonés (quien por cierto tomó su nombre de un árbol).
Resulta extraño hablar de palabras perdidas (y de flores aplastadas) cuando el verdadero lenguaje de esta película se palpa en otras texturas, en el vals de Umebayashi, por ejemplo, cuya lentitud armoniza con la penumbra de aquellos rincones por donde ha pasado ya la vida, pero cuyo recuerdo nos parece todavía una promesa. Quizás no haya música mala (a diferencia de la literatura) si aceptamos que cualquier melodía ramplona es como la magdalena proustiana: el aleph de los días, el lugar donde las luminarias, las lámparas y los veneros de luz que se cobijan en nuestra memoria siguen ocurriendo.
También ocurre la música, insondable medidor de la tristeza, aunque con matices. Para Kazuo Ishiguro, una música verdaderamente triste tiene que ser una música celebratoria, en la que podamos imaginar a dos personas intentando alejar el dolor, sumergiéndose por un momento en las alegrías pasajeras de la vida; sumergiéndose en ese tiempo espectral del que hablaba Quignard, donde no hay relato y la muerte es sólo una oportunidad de placer. En lo espectral el tiempo del amor y el tiempo de la música se parecen; en ambos se diría que ya estemos muertos, como los personajes de In the mood, cuya historia ya ocurrió, pero cuya música aún suena, como los valses de Chopin, esperando el fin de fiesta.

sábado, 19 de septiembre de 2009

La muerte del autor

Foto: Weegee (1942)

Intento ponerme al día. Leo de nuevo viejos libros, y también reviso viejos papeles, en ellos hay algo tan inesperado como ese pasado familiar del que hablaba Pavese, algo que, sabiéndose antiguo, nos sorprende cada vez que volvemos a él, declarándose apto para la fantasía. Así ocurre con este texto de Jesús Marchamalo que encuentro por azar: «Cuentan los biógrafos que se levantaba temprano, se acercaba andando a una pastelería cercana a su casa, donde desayunaba, y dedicaba el resto de la mañana a un recorrido indolente, errático y distraído por las librerías de Palermo. Regresaba casi a la hora de comer, cargado con una bolsa de piel en la que llevaba los libros que había comprado, mezclados con verduras, frutas, y a veces bombones o golosinas (…). Silencioso y retraído, dueño de una gordura distinguida —llegó a pesar más de cien kilos—, Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa, llevó siempre una vida apacible y tranquila, acorde con su posición, en la que su único vicio era el tabaco, y su única excentricidad, hablar con sus perros en alguna de la media docena de lenguas que conocía. Nadie se explica cómo aquel hombre sin ambiciones, ya sexagenario y gravemente enfermo, se puso a escribir la que sería una de las grandes novelas del siglo XX, El Gatopardo».
Me llama la atención la estructura del texto, casi un relato policial, una micronovela negra. Ese “nadie se explica” que leemos hacia el final, anticipa un acto atroz, una resolución trágica que nos informa de que la vida, finalmente, no es más que la gestación de un acto definitivo que nos deconstruye y nos traiciona. En este texto Lampedusa, más que ese escritor casi póstumo que conocemos, parece el vecino amable que ayuda a las viejecitas a cruzar la calle y que de repente, sin saber cómo, se levanta una mañana y, después de prepararse un copioso desayuno, entra en el dormitorio, mata a su mujer y luego se pega un tiro. La inspiración y la acción, como apuntaba Aira en Varamo, forman una unidad, se juntan y se disuelven en el acto, se destruyen sin dejar huella, de ese modo la obra no vale como vindicación, se convierte en una anomalía, en una discontinuidad. La obra, al igual que el crimen, se alimenta como una larga frustración y, a menudo, se manifiesta como catástrofe. Esa frustración, esa privación, es todo su pasado. En toda obra hay algo de lo que Marcel Raymond atribuía al poema surrealista: un regreso al caos, una síntesis que se revela bruscamente, en un relámpago…

jueves, 17 de septiembre de 2009

Summertime

Se acaba el verano. Llega el momento de plegar velas. Una retirada a tiempo no es una victoria, sino un remedio contra la catástrofe. Dejo atrás las ruinas del verano y me pregunto quién tomará posesión de ellas. En los silencios y soledades otoñales cualquier rincón turístico puede convertirse en un lugar borroso, distante e impreciso, como la Fortaleza Bastiani o el Sanatorio Berghof. Allí queda atrapada la vida de aquellos que no saben retirarse a tiempo; pienso en escritores difuntos, como Casavella o Bolaño, que no regresaron jamás de sus bastiones veraniegos, ni siquiera al cambiar de estación. Se quedaron a vivir en ciudades fantasmas, en estaciones ilusorias, en vidas provisionales para las que no encontraron final. Se hubiesen salvado de haber sucumbido al saqueo de otro verano, al ruido y la furia de los turistas que regresan, así hubiesen podido sentirse como Hegel en el momento de terminar su Fenomenología del espíritu, justo cuando las hordas de Napoleón entraban a caballo en la ciudad de Jena. Asomados a la ventana podrían haberle gritado a una multitud festiva “He ahí la verdadera alma del mundo, la encarnación del espíritu absoluto” antes de salir corriendo.
Por un momento pienso que a mí también me gustaría refugiarme en ese patio trasero de la vida. Una ensoñación poderosa e imposible: una ensoñación trágica. Emprendo la retirada, pero antes de partir meto mis pies en el agua, correteo sobre la arena, fotografío mi sombra… El día se despide entre dos luces y yo remoloneo para no volver a casa. En otros tiempos tenía un voluminoso Trapiello a mano para ayudarme con estas ensoñaciones. El verano era el tiempo perfecto para caminar descalzo por el salón de pasos perdidos y detenerse en la intrascendencia. Nunca llegué a probarlo, pero imagino que la conjunción de leer una novela en marcha con los tobillos mojados y un ojo puesto en los desmayos del atardecer debe ser un verdadero placer epicúreo, íntimo y sobrio. Lejos de esa plenitud, me entretengo leyendo a Bellow antes de dormir. Su Mozart es como él: accesible al ingenuo. Resulta enternecedor y gratificante acceder a un autor sin tener que entrar por una puerta falsa. Me reconforta que ambos, Bellow y Mozart, sean asequibles a la ingenuidad y a la ignorancia y que ambas crezcan para volverse humildes, no monstruosas. Quizás no sea casualidad que Mozart fuera mi primer amor musical; un amor tardío y vicario, un amor imposible. El Eros mozartiano fue una epifanía y a la vez un testamento. Ahora creo estar más interesado en Bach. De aquel Mozart viene este Bach; el hijo que engendra al padre... Dice Miquel de Palol que Bach es “el generador de modelos formales más variado, profundo y estimulante de cuantos conozco, con la inaudita consecuencia de una intensísima emocionalidad. Es el autor de todo lo que como artista querría elaborar”. Me gustaría participar de esa ambición artística, asumir su reto, advertir su peligro: comprobar que, como cualquier conquista, Bach pasa a ser finalmente un deshecho; eso que al decir de Gándara es algo más que una debilidad: una forma de biografía. Espero completarla antes del próximo verano…

miércoles, 26 de agosto de 2009

Un sabor de exilio

"Tristán e Isolda" (Rogelio Egusquiza)

Escucho a Wagner en una soleada mañana de domingo y no, no me entran ganas de invadir Polonia. Si acaso experimento un ímpetu extraño provocado por toda esa infinitud que fascinó a Nietzsche. El sentimentalismo romántico, tan ridículo como euforizante… su grandeza debería ser cómica para ser verdaderamente trágica, un amor de bufones o de marionetas, y no de superhombres. Pero entonces ¿cómo escribir algo que te deje como un fusil disparado, decía Pavese, todavía sacudido y requemado, vaciado de todo ti mismo?

martes, 18 de agosto de 2009

Al pasar la página

Glenn Gould (1932-1982)

En El malogrado, Bernhard traza un retrato implacable de Glenn Gould, una creación literaria producto tal vez de la admiración, aunque por momentos se parece más a una venganza, una venganza contra la humanidad, que era contra quien le gustaba escribir a Bernhard. También Gould, el Gould de Bernhard, parece odiar a la humanidad y a la vez buscar su purificación, para eso se aparta de su público y aniquila con su perfección a sus contemporáneos, que iban para virtuosos y acaban convirtiéndose en diletantes… o en suicidas, como le ocurre al malogrado Wertheimer. En un centenar largo de páginas, Bernhard, juez implacable, retrata la grandeza y la miseria de la ambición, y a modo de moraleja nos deja el perverso placer de la destrucción, ese refinamiento.
En la tierra baldía de Bernhard aparece Margo Glantz, y con ella Sviatoslav Richter, otro virtuoso del piano que la escritora mexicana retrata como antagonista del Gould bernhardiano. Resulta curioso cómo Glantz hace de Richter el simétrico opuesto de todo lo que Gould era para Bernhard, llevando la divergencia hasta el plagio. Piano contra piano, sus autores hacen de la convivencia de los dos maestros un duelo en las alturas. Así el Gould obsesivo, siniestro, extravagante, arbitrario… encuentra su contrapunto en el Richter modesto, elegante, dúctil, de estilo indefinido, insaciable aprendiz, enérgico, autodidacta. Hasta la postura los enfrenta; Gould toca encorvado, Richter erguido, majestuoso. Y sus efectos secundarios; el silencio, la aniquilación, la atrofia que hacen de Gould un ser monstruoso, se convierten en el caso de Richter en un deliquio stendhaliano, las manos húmedas y el estómago revuelto ante tanta belleza…
El peligro de construir el goce estético sobre una serie de placeres excluyentes podría llevarnos a tener que elegir entre Gould y Richter, o –ya que estamos– entre Bernhard y Glantz (elección ésta mucho menos comprometida). La literatura hace que a menudo lleguen a interesarnos aspectos meramente subsidiarios de otras artes, así que como dijo Mario de Sá-Carneiro antes de tomarse la estricnina, no hagamos ya más literatura, busquemos la aproximación, los puntos de fricción que estimulan o atenúan el antagonismo; busquemos pues a Bach



jueves, 9 de julio de 2009

La caja de compases

Imagen: casa de Yves Saint-Laurent

En el sangriento corazón del siglo XX, Walter Benjamin rastrea la decadencia del XIX; lo hace en los pasajes parisinos, donde la acumulación de mercancías aventura la síntesis surrealista del object trouvé; lo hace también en la intimidad de las casas, auténtico mausoleo donde el acopio de objetos entierra una vida que se debate entre la ostentación del burgués y la autorreflexión del artista. La vivienda, la caja de compases, como la denomina Benjamin, vale lo mismo para el lujo de los anticuarios que para el cobijo de la conciencia, empotrados ambos en el fondo de cuevas de terciopelo.
Del lujo doméstico uno quisiera aprovechar tan sólo la expansión, la posibilidad de que, enajenados del mundo, la vida y el arte se hagan duraderos, corrigiendo así el adagio hipocrático. Incluso, si hacemos caso a De Maistre, la habitación puede llegar a ser un paisaje cuyo conocimiento se ajusta perfectamente al paso ocioso del flâneur. Entre las porcelanas de Sajonia, los tapices orientales, las alpacas, los jarros de cinc o las ediciones clásicas encuadernadas en cuero, puede evolucionar un estudioso itinerante, un Riehl, un Hessel, un Baudelaire… Si hay que vivir un largo encierro que no sea entre paredes desnudas, donde cobra cuerpo la desesperada y enfermiza soledad del hikikomori. Mejor pensar que, entre la desnuda celda y la cueva de terciopelo hay un lugar intermedio, como el pupitre de la Bibliothèque Nationale, donde un Benjamin acosado escondió su opus magnum, a sabiendas de que, como aseguraba Borges, el mejor lugar para ocultar una hoja es un bosque, a sabiendas, también, de que el mejor lugar para ocultar un bosque es… una biblioteca.

jueves, 18 de junio de 2009

Modelo para armar

John Cheever (1912- 1982)

Imagino a John Cheever tal como Vila-Matas imaginó a Gombrowicz, asumiéndolo como uno de esos países exóticos que aparecen en el mapamundi, un territorio vasto, seductor y extraño, del que la imaginación puede extraer recuerdos bien documentados e incluso escribir novelas por delegación, con estilo alienado e imprevisto. Hay cierta magia en ser otro, una magia de homúnculo. Todavía no he leído los libros de Cheever, pero sé lo suficiente para hacer de él mi Gombrowicz, un ídolo de jade, un modelo para armar.
Sé, por ejemplo, que el mundo del que proviene Cheever es un infierno doméstico de culpas y fracasos, el martirio de un hombre que se mira en el espejo con ojos sartrianos. Imagino que, raspando un poco, aparecerán los deseos equívocos, las adicciones, la miseria moral, la infamia, los árboles oscuros y la luz dorada; suficientes balas para un escritor con pinta de asesino tranquilo. Si yo fuera un escritor osado, como el joven Vila-Matas, compraría todas esas miserias para hacerme un traje a medida y dejaría que mi escritura sucumbiera a sus propiedades tóxicas. Sería un escritor de cercanías, con una imaginación subalterna y un estilo apresurado. Escribiría en el filo de los lugares comunes y en el borde de los mapas, velado por el misterio de mi ídolo raro, cuya ocultación impediría que este juego de anticipaciones y casualidades se convirtiera en un plagio involuntario.
Pero no es comprensible este modelo sin esa solución final que es el momento de la lectura, cuando el estilo propio nos separa dramáticamente de la fascinación infantil, cuando ya no podemos confiarnos por más tiempo a las tutelas, los silencios y las necesarias postergaciones, cuando empieza el aprendizaje solitario y obstinado, el más allá: las precuelas de una larguísima nota de rechazo

jueves, 11 de junio de 2009

Artist’s Shit

Piero Manzoni. "Merda d’artista" (1961)

Dice Bergman en sus memorias que su aportación más consistente a la historia del teatro son los retretes donde alivió su nervioso vientre. Con esta grotesca confesión derriba la cuarta pared y nos ofrece un sainete en el que el verdadero protagonista pasa a ser una duchampiana letrina puesta en medio del escenario tras recibir las evacuaciones del gran Bergman, los pecados de su demonio interior. En el fondo es una confesión no exenta de vanidad; nos presenta sus flaquezas sólo para que admiremos con cuánta determinación las combate, de qué modo resiste y vence agazapado en la repetición, la calma, el orden y el control férreo de su fragilidad. Ese era, en definitiva, el secreto de su arte (¿?), el de un niño que aprende a controlar sus esfínteres. Sabiendo estas cosas uno le acaba perdiendo el respeto a sus dioses y cae en el simplificador nihilismo, cosa muy sana, pues ningún amor debe ser reverencial… ni tampoco escéptico, porque el vacío siempre es más insoportable que la verdad, por terrible o ridícula que ésta sea.
Resulta difícil saber hasta qué punto estos padecimientos gástricos representan una limitación o una sublimación del (inmenso) arte de Bergman. Decía el controvertido y refutado Sainte-Beuve que para entender de verdad a un creador había que conocer sus relaciones con la religión, las mujeres, la naturaleza y el dinero; tal vez en el camino de ese conocimiento esté el excremento bergmaniano, que es como su miedo, ridículo, humillante, espeso y secreto, igual que su memoria cuando abandona el púlpito desde el que pontifica el artista. Desde la distancia del desengaño, veo en la autobiografía de Ingmar Bergman un préstamo tan deslumbrante e incómodo como la borgeana memoria de Shakespeare. Dudo que –como aventuraba el atribulado Soergel– uno pueda desembarazarse de su peso escuchando la estricta y vasta música de Bach, pero lo intentaremos…

domingo, 7 de junio de 2009

Vida literaria

Imagen: Spencer Tunick

Hay varias formas de pasearse desnudo por un sueño. En la más angustiosa y humillante somos un trozo de carne, en la más misteriosa somos un pergamino. Aunque resulte paradójico, la literatura se parece más a la primera que a la segunda (más a la humillación que al misterio). La escritura nos deja en cueros, expone esa baja lujuria que, por fuerza, ha de permanecer anónima, tal como solicitaban para sí los escritos del entrañable Gesualdo Bufalino, porque en ella sólo hay un chisme privado redactado con trazo ilegible por un escritor apócrifo, a quien atenaza tanto la culpa como el enigma de la propia escritura.
Más de una vez he escrito en sueños una página que, al despertarme, no he podido recordar, porque los sueños no son como la vida literaria, en ellos no hay un orfeón de cuervos, pero sí algunas inquisiciones que convierten la escritura en una aventura siniestra, tal como le ocurrió al pobre Bufalino en su aciaga vida de escritor. La verdadera noche es la que no deja rastro, aquélla donde nuestra culpa se parapeta tras lo inédito, donde las palabras se borran después de que haya jugado con ellas el demonio de la analogía.
Es la hora. Llega la noche y las palabras, y luego el amanecer, que es una lengua muerta.

lunes, 18 de mayo de 2009

Quisimos tanto a Mario…

Mario Benedetti (1920-2009)

Empezó como un parpadeo rojo en la pantalla del ordenador. Los heraldos siempre vienen de noche. Los de la muerte, además, se adelantan al sueño para tomar posesión de sus desvelos y quimeras. «Fallece Mario Benedetti a los 88 años…» Dejé lo que estaba haciendo y volví la mirada hacia la estantería repleta de libros. A primera vista no encontré libro alguno de Benedetti. Me sonreí al recordar los versos de Ovidio; ciertos libros (y ciertas mujeres) son más hermosos de espaldas, y esa es la cara que deben ofrecer a los ojos del lector… o del amante: la negra espalda del tiempo. Allí están las citas, los descubrimientos, los subrayados, las digresiones… Si leer es un acto de amor, amar ha de ser una nota al margen, y eso quise recuperar en primera instancia: mis tatuajes en la piel, mis páginas marcadas.
Después de revolver en mi pequeño y recoleto Babel, encontré algunos libros de Mario, libros que ni siquiera sabía que fueran míos y que –peor aún– no recordaba haber leído; las nieves del tiempo platearon sus sienes a conciencia, cosa que me hizo sentir culpable y triste a la vez, por ese olvido que también me olvida. No es cierto que el olvido esté lleno de memoria: está lleno de polvo, pero el poeta aspira a un olvido exaltado y perfecto, irracional, como el acto de amor que nos convoca ante su tumba, y uno, entonces, se siente en la obligación de ofrecerle al difunto esa última perfección inviolable, como al personaje de aquel cuento de Cortázar, sólo que en esta ocasión la muerte llega a tiempo de escapar al destino de víctima. Esa sensación tengo ahora, la de que en su último acto, el viejo Benedetti accedió a morirse para no tener que bajarse vivo de la cruz de mi olvido.

miércoles, 6 de mayo de 2009

Reader-made

Imagen: “The Reader”. Stephen Daldry (2.008)

La primera vez que vi “Psicosis” todavía era capaz de juntar las palomitas con el miedo en una sala a oscuras. Recuerdo que entonces me senté a ver la película de Hitchcock cuando la rubia Janet Leigh acababa de llegar al Motel Bates y se disponía a darse una ducha. A partir de ahí, 45 segundos, 70 emplazamientos de cámara, un cuerpo prestado —el de Marli Renfro, una bailarina profesional—, la chirriante banda sonora de Bernard Herrmann, y no sé cuántas cosas más. La famosa escena de la ducha produce un efecto curioso; por un lado funciona como epítome de todo el film (“Psicosis” será para siempre el grito de Janet Leigh en la ducha del Bates Motel), por otro provoca una interminable cascada de digresiones que van desde la técnica soviética del montaje corto hasta la interpretación en clave psicoanalítica del asesinato de Marion Crane. Entre el aleph y el Zahir: la totalidad en un objeto que amplía o reduce el infinito. Todo depende de nuestra mirada (y de Borges, claro).
Mi mirada de entonces se quedó en aquella bañera por cuyo desagüe escurría la sangre de Marion Crane. Con aquel crimen empezaba el reino del terror y las palomitas en el Motel Bates; con aquel crimen empezaba también otra película dentro de la misma película, cosa que tardaría varios años en averiguar. Lo que entonces me pareció un crimen gratuito, a mayor gloria del perturbado Norman Bates, era en realidad un acto de justicia poética, porque Marion Crane, no lo olvidemos, es una ladrona que se da a la fuga con un sustancioso botín y una indescifrable angustia que Hitchcock le hace pagar con sangre. Eso lo supe mucho después, cuando el escalofrío y el hambre iban ya por separado, porque juntos no hacen bien la digestión. Hacerse adulto probablemente consista en eso, en disociarse (divídete y serás vencido), en buscar nuestros 70 emplazamientos de cámara, nuestra chirriante banda sonora, nuestros cuerpos prestados y la anticipación de nuestra muerte; la Información, como la llama Martin Amis, que no es nada, y llega de noche, quizás en la bañera…
Pensaba en todo esto mientras veía The Reader, la película de Stephen Daldry. De nuevo una sala a oscuras, de nuevo las palomitas, de nuevo una bañera, donde una pareja de amantes practica sus constantes (y feroces) abluciones mientras lee a Homero… Antes de aburrirse y dedicarse al ajedrez, Duchamp tuvo tiempo de averiguar que el arte (al igual que el crimen) se hace sin esfuerzo (y sin gusto), posando una mirada indiferente sobre un objeto sin belleza. De camino a la pereza de los días futuros, en los que tal vez yo también renuncie al arte en beneficio de la defensa siciliana, me detengo en la bañera de Daldry, un infeliz ready-made cuya perversión semántica nos lleva desde la higiene personal hasta el despertar sexual de una generación desmemoriada que, al copular con sus mayores, descubre de golpe el terrible saldo de una historia reprimida. Otro déjà-vu. A su modo, Daldry consigue el mismo efecto que Hitchcock: decepcionar al espectador, que esperaba una secuencia erótica y se encuentra con un crimen, aunque aquí al erotismo lo llamamos amor y al crimen Historia (con mayúsculas, sí)… Al recuperar el gusto y el esfuerzo, el arte recupera también la tragedia, pero sólo para que alguien manipule nuestros sentimientos. Yo, por mi parte, estoy dispuesto a dejarme embaucar siempre que así pueda recuperar la fascinación (y mi bolsa de palomitas). No me digan que no se vivía mejor con el miedo y el hambre juntos en la misma risa…

jueves, 16 de abril de 2009

Invitación al viaje

Edward Hopper, “Night Hawks” (1942)

Estoy parado delante del papel, hechizado sin hechizo (y sin palabras). De lejos parezco uno de esos personajes de Edward Hopper, detenidos ante el mundo, hieráticos y tristes, como si Dios –cualquier Dios– hubiese dejado de creer en ellos. No sé si esperan o se desvanecen. No sé siquiera si son lo que aparentan: halcones nocturnos, autómatas, destellos de luz en una habitación vacía… No me interesa su historia sino su punto de fuga, la intersección donde la mirada se corta con el infinito, lejos, muy lejos de los dormitorios y los salones donde aún escribo y que son como aquel café berlinés que evocaba Lea Goldberg en sus viajes imaginarios: un híbrido entre una sala de lectura y una fábrica de impotente amargura.
Supongo que ese punto de fuga es mi opio natural, mi invitación al viaje, por usar la expresión de Baudelaire. De él tomo esta pasión, esta sensibilidad ya decantada que me invita a partir sin moverme del sitio, alejándome de lo posible… Pronto sólo quedará de mí lo circunstancial, este aquí y este ahora inacabados… enraizados.
Invitación al viaje, invitación al mundo… mais il faut cultiver notre jardin, decía con resignación un Candide molido a palos por el mejor de los mundos posibles. Así terminan todas las historias, así se aplazan todos los viajes, cultivando un jardín o cantando la canción del Infinito en un gallinero, como decía aquel poema de Pessoa… Probablemente la horticultura sea el reverso cínico de la literatura de viajes. Hay quien descubre continentes y hay quien planta lechugas, y en ambas empresas espera gozar por igual del privilegio de poder ser él mismo y otro.
Entre un jardín y una ciudad extraña sólo cabe el tedio de esta hora infinita en la que escribo. Este es mi libro de viajes. En él no hay más aventura que esperar, y esperar me convierte en un observador (y en un nihilista). Mientras surge el acontecimiento que venga a destruir mi quimera, observo los matices de una realidad lenta como quien observa un cuadro. En él nada se mueve, ni siquiera el sonriente fumador que huyó del poema de Pessoa siguiendo al humo como a una ruta propia. Su postura relajada imita vagamente el contrapposto de una estatua griega. Finge el movimiento para que nuestros ojos se pongan en fuga, pero en realidad posa para decirnos que la verdadera curva de la felicidad es la curva praxiteliana. No hay más. Cualquier otra posibilidad se cruza en línea recta con el infinito, y con la pregunta que se hace el propio Baudelaire: ¿Viviremos alguna vez, alguna vez pasaremos a ese cuadro que ha pintado mi espíritu?.

domingo, 5 de abril de 2009

Causerie

Francis Bacon. Tres estudios para una Crucifixión (1962)

A ciertas alturas de la vida (y la obra), algunos autores escriben opúsculos divertidos, fugas en contrapunto que son como hábitos de higiene personal, y la higiene empieza siempre mirándose al espejo. Como lector, me gusta participar de esos juegos, leer la fontanería de una obra en marcha, que tiene de recopilación lo que tiene de enmienda. Me gusta pensar también que esos libros tienen algo de cháchara informal, de causerie, palabra que no sólo alude a la anodina verbosidad, también al breve y ameno ensayo literario, al estilo Sainte-Beuve. Como parloteo recuerdo las Autobiografías ajenas, de Tabucchi, un libro menor, un libro que hay que tolerar con ternura, como las tardes grises de domingo donde se fraguan todas esas hipótesis vagabundas de las que habla el de Vecchiano, poéticas a posteriori, cargadas de falsas memorias y de falsas voluntades, portadoras de un sentido que nos esforzamos patéticamente en dar después a algo que sucede antes
Una de esas hipótesis es la que lleva a Tabucchi a investigar una conexión icónica entre El Beso, de Edward Munch y la fotografía de Kuligowski que ilustra su novela Si sta facendo sempre più tardi, para ello envía a sus heraldos hasta el Museo Munch de Oslo o hasta la Thielska Galleriet, en Estocolmo. Sin renunciar a la curiosidad, Tabucchi practica una interesada ignorancia, aquella que no quiere estropear un recuerdo o una creencia que le parecen bellos, por eso no es de extrañar que de estos rastreos vicarios, Tabucchi no extraiga certeza alguna referida al objeto de su búsqueda, si acaso dudas muy poéticas y supersticiones de letraherido, palabras para la causerie de un sábado dominical, como el que recientemente he tenido la ocasión de vivir en el Museo del Prado, de la mano de Francis Bacon.
La investigación de Tabucchi sobre Munch me hizo recordar la estrecha relación entre fotografía y pintura que hay en la obra de Bacon. En la fotografía, Bacon encontraba un catálogo de posturas para sus cuadros, así como un detallado estudio de la anatomía humana. A lo largo de su vida Bacon fue amasando un copioso archivo de imágenes fascinantes, un verdadero museo de los horrores (su taller), que albergaba a monstruos como Goebbels, Baudelaire o George Dyer, pero también miembros amputados, escenas de matanza, boxeadores, jugadores de cricket, toreros o manifestantes tiroteados en Petrogrado; cualquiera de ellos podía acabar siendo un grito o un pedazo de carne, lo mismo que el Inocencio X de Velázquez, cuadro que también conoció a través de fotografías. Pero no nos engañemos con tanto horror; la imagen, para Bacon, es un laboratorio de lo real, y su trabajo, de puro irracional, resulta trágico, pero también inofensivo, el resultado de encontrar en lo accidental lo inevitable. A su modo, Bacon es un oráculo…
Me pregunto ahora si para descifrar ese oráculo deberíamos hacer lo mismo que Tabucchi, refugiarnos en una interesada ignorancia y seguir así apreciando lo más reconocible, lo más trivial de la pintura de Bacon, su marca de autor: la violencia inerme de esos cuerpos salpicados en el lienzo. Hay que ser irónicamente fiel a aquello que amamos para que ese amor no nos convierta en individuos reverenciales y apocados. De ese modo, el interesado en la pintura de Bacon debería alejarse de ella de manera directamente proporcional a su amor o a su obsesión, tal como el propio Bacon hizo con el Inocencio X de Velázquez, y excusar así la peregrinación al Museo. Allí no encontrará el trabajo de un pintor, sino la obra de un matarife…

miércoles, 25 de marzo de 2009

La trama

Imagen: Sylvia Plath con su hijo Nicholas, en 1962

En su último poema, Sylvia Plath escribe: “The woman is perfected”, a continuación abre la espita del gas y se quita la vida. Cuarenta años después un hijo suyo se suicida en Alaska… Las tramas, decía DeLillo, derivan hacia la muerte, pero para alcanzar su perfección, como en el poema de la madre, son necesarias las repeticiones, las variantes y las simetrías del destino. Para que su horror sea perfecto, escribía Borges, el César ha de reconocer algo familiar en la muerte que viene a ajusticiarle. Así el hijo, plegado de nuevo hacia el cuerpo de su madre. Él, como el César, como el gaucho de diecinueve siglos después, tampoco sabe que muere para que se repita una escena…

jueves, 12 de marzo de 2009

Seis semanas

Annemarie Schwarzenbach (1908-1942)

Hace una semana que regresé de viaje y todavía no he vestido el maniquí, esto es, todavía no he armado el relato. En la memoria tengo un cuerpo desnudo, y en la maleta llevo aún sus ropajes, entre ellos un libro de Annemarie Schwarzenbach, «Todos los caminos están abiertos». Memoria y lectura confluyen en un libro de viajes, un libro que viene dentro de una maleta, un viaje dentro de otro… El Universo se pliega, se esconde dentro de sí mismo, como una matrioshka, o mejor, como la rosa de Rilke: “sueño de nadie bajo tantos párpados”
Bajo todos mis párpados hay una memoria borrosa. Cada día que pasa se hace más imposible volver atrás y restaurarla. Cada día que pasa se hace más difícil vestir el maniquí. A los pies del Hindu Kush, anota Annemarie este lugar común periodístico: “Quédate seis semanas en un país y escribirás con ánimo sosegado un libro sobre el mismo. Quédate seis meses y con suerte lograrás acabar un par de artículos. Si te quedas seis años, no pronunciarás palabra”. En mis cálculos, seis días pesan como seis años. Al igual que la desolada Annemarie Schwarzenbach, tengo la certeza de haber ido muy lejos sin saber nada de mí. De algún modo yo también me siento un niño sin cama, un sacerdote sin iglesia, un cantor sin voz… La única razón del viaje es el despojo, pero siempre hay algo que queremos guardar, porque siempre hay algo a lo que queremos volver (aunque nunca para quedarse más de seis semanas). De eso se trata, de regresar sin expectativa al comienzo del viaje y esperar que en ese comienzo resuene aún nuestro pasado. Así fundamos nuestra mitología. Así vestimos el maniquí: con las alas prestadas de un «ángel devastado».

sábado, 7 de marzo de 2009

Pecados "portátiles"

Imagen: “El tercer hombre”, de Carol Reed (1949)

No sé si la Viena de los portátiles de Vila-Matas es la misma de “El tercer hombre” de Carol Reed. A mí, por momentos, me lo parece; esa fantasmal Viena en la que de pronto “el reboco de un muro al derrumbarse tomaba el aspecto de un hombre al caminar, y en las figuras que configuraba el hielo se formaban rasgos de caras rígidas”. Por esa Viena feliz y prebélica andaban los niños terribles de la conspiración portátil, decididos a actuar respecto a la vida y el arte como marionetas insolentes y célibes. En la Viena de Reed (y de Welles), las marionetas se refugian en un teatro de sombras, viven en los muros, como un trampantojo, y usan la sonrisa para arrancarse su rígida cara de muertos. No hay mucha distancia entre la tragedia y el arte cuando éste no es más que una conjura, y siempre lo es, por eso el destino trágico suele ser el mayor afán de un virtuoso. No le ocurre así al discreto escritor que encarna Joseph Cotten en la película de Reed. En una reveladora y trepidante secuencia, Cotten es raptado por un taxista y llevado en volandas a un club de lectura, donde le espera una verdadera inquisición. Allí tendrá que defenderse de preguntas (¿cargos?) sobre la angustia vital o James Joyce, cuestiones del todo ajenas a un discípulo del prolífico Zane Grey. Hay un punto en que todos quedamos retratados como impostores, incluso en aquello que nos define. Ir más allá, perseverar, cruzar ese límite, nos hace incurrir en el ridículo involuntario o en la desesperación fingida, pecados “portátiles”. No sabría decir si el silencio nos protege de ese doble desastre, pero al menos aplaza nuestra anhelada tragedia personal, aunque sea a costa de aniquilarnos. Ningún momento tan providencial como aquel que Thomas Bernhard describe en El malogrado, cuando el triste Wertheimer entra en el aula treinta y tres del primer piso de la Mozarteum y escucha a Glenn Gould tocando las Variaciones Goldberg. “Cuando encontramos al mejor tenemos que renunciar”, escribe Bernhard. Esa meta me he propuesto, buscar a mi Glenn Gould. Por el camino iré ensayando mi renuncia, o, como diría Quignard, “la voz destimbrada de los viejos en el momento de morir”

miércoles, 21 de enero de 2009

Rapsodia (para empezar el año)


Comienza el año, para mí un poco tarde. Me desperezo. Leo las primeras páginas de “Carta breve para un largo adiós”, de Peter Handke, esa mezcla de felicidad y terror que hay en los comienzos. Son páginas heridas por el desconcierto, por el exagerado sentido del tiempo que socava la serenidad. El libro es un viaje y una despedida; todos los comienzos, de algún modo, lo son…
Más allá del libro hay un paisaje nevado… o lo había. La nieve ha dejado de caer sobre los vivos y los muertos, como la última postrimería… No conozco otro cuento de Navidad mejor que “Los muertos” de Joyce, si exceptuamos las historias que la vieja hechicera susurraba al oído de la Bella durmiente en una breve y perturbadora novela de Robert Coover, sus mil y una noches para no dormir, ilustradas con la pedagogía del abandono, la mutilación, los asesinatos en masa y los finales felices, cuya crueldad el tiempo conoce. Los muertos de Joyce no saben de estas cosas, parecen vivir en el declinar de una época gloriosa y conocer tan sólo la trivialidad del momento que la concluye. Por eso nos gustan tanto. Son como una foto vieja en nuestras manos. En ella apreciamos el pasado que nos espera.
Pero volvamos a Handke; su carta breve es una rapsodia de caminante, una articulación nerviosa y perpleja que aventura un ritmo, pero no una idea general. En los comienzos cada paso carece de un significado previo, se adhiere a una memoria defectuosa, a una fantasmagoría. La mía, en este enero tardío, la he encontrado en YouTube, relámpagos de intriga y de nostalgia que no responden a una historia personal, sino a momentos donde la trivialidad se puede vivir como grandeza, más o menos como hacían los difuntos de Joyce. Entre el principio y el fin, una simple acumulación de nimiedades: una pesadilla, un vals en el espacio, lágrimas en la lluvia, música distante, un horizonte acuchillado, un chapuzón nocturno, una partida de ajedrez y un patchwork erótico. No están todos los que son, pero los que son se bastan para conjurar este desconcierto.