miércoles, 21 de diciembre de 2011

Ganar una pintura

Proyecto de viviendas en el area ex-Junghans, Venecia
Me pregunto si es cierto aquello que apuntaba Brodsky: que en todo especulador se esconde un violador, que lo único que separa al capital de la depravación sexual son las metáforas, la alta retórica y el fervor lírico. Hay una vieja virtud en las cosas que permanecen, como la ciudad de Venecia, y una indisimulada corrupción en el deseo de quien quiere transformarlas a toda costa, de quien alimenta sueños, de quien diseña proyectos, de quien ve el futuro como un lugar que simplemente cambia de manos. La verdadera violación es esa necesidad del flujo, de la transacción, el irremediable futuro en el cual todo lo irreal se mueve (el dinero, verbigracia) como obedeciendo a una líbido desatada. En Marca de agua, libro del que ya hemos hablado aquí en otro diciembre, Brodsky dibuja una Venecia que, amparada en su belleza de museo flotante, se comporta como una hermosa doncella que defiende a toda costa su virtud. Acosada por los sueños de grandeza del capital, los envenena y los convierte en ineficaces parlamentos, en una competición viril como la que entretiene a los pretendientes de Penélope. Los sueños arquitectónicos del capitalismo triunfante tienen la naturaleza lujuriosa de lo inútil, de lo que consigue algo peor que aletargar las conciencias, que es violar el paisaje; el museo debería ser su hábitat natural, su burdel, y no una ciudad que al rozar el agua embellece la idea del tiempo, que diría Brodsky. En ese sentido, el arquitecto debería parecerse más al jardinero que al escritor, alguien que, al decir de Cino Zucchi, uno de los pocos arquitectos contemporáneos que han podido construir en Venecia, practica más el injerto que la creación, alguien que, antes de intervenir, estudia el medio y observa la acción del tiempo para conseguir una perfecta integración en su flujo natural. Si los sueños arquitectónicos del capitalismo son como el erotismo de Sade, en palabras de Octavio Paz: un placer que desemboca en insensibilidad, una explosión sexual a la cual sucede la inmovilidad de la lava enfriada, los del arquitecto-jardinero deberían ser como un recuerdo levemente retocado, una veduta. Así el efecto que provoca la intervención de Zucchi en la fábrica Ex Junghans: Ese edificio tuvo mucho éxito -afirma-. Pero yo siempre me he preguntado si no era demasiado dulce. En arquitectura, y en según qué lugares, ocurre como en el cine. Uno debe construir un tipo, un género. Este edificio tenía el agua al lado, tenía la proporción de un palacio veneciano y estaba rodeado de chimeneas. Condensas todas las intervenciones y te sale una nueva con una parte moderna, otra nueva y otra antigua. Un día estaba fotografiándolo y llamé a la puerta de uno de los vecinos para pedir permiso para hacerlo desde su ventana. Una señora, que estaba planchando, quiso saber si era el arquitecto. Cuando respondí que sí, me contó que había sufrido mucho con la construcción. Que temía quedarse sin vistas. Pero que, al final, había perdido parte de la vista sobre la laguna pero había "ganado una pintura". Eso me tocó...

* * *
Y con esto me despido de vds. Será hasta el año que viene. Les deseo lo mejor, que no es poco viendo la que se nos viene encima...

martes, 22 de noviembre de 2011

Gente herida

Yasmina Reza (1959)
Viaje fugaz a la capital del Reino. Tan fugaz, que para que ocurra algo hay que buscarlo en las páginas de un diario. Acompaño a un familiar a una consulta médica y mientras espero ojeo la prensa del día. Madrid, en la prensa, es un cruce entre un gigantesco anuncio de contactos y un delirante compendio de ofertas inmobiliarias. Sexo y hogar, esa es la ecuación, pero ambos a lo grande, en sintonía con la dimensión de sus teatros y palacios. Madrid es Corte también en sus burdeles y en sus urbanizaciones de lujo, con su inconcebible intimidad de 400 m2 y 800.000 €. Un lugar sin límites. Más inmediato resulta lo de pasar página y seguir leyendo mientras los pacientes van y vienen por el pasillo largo y alfombrado de la consulta como si fuesen meritorios, como si, más que una dolencia ocular, a ellos también les afectase el deseo de prosperar, de ahí que imiten el aire entre esperanzado y humillado de los aprendices. Ninguno de ellos parece tener a su alcance la desmesura de esos lujos asiáticos encontrados en las últimas páginas de un periódico. A pesar de sus dolencias, ninguno de ellos aventura ese aspecto de gente herida de la que hablaba Yasmina Reza unas páginas atrás; gente sin tiempo para vivir, sin tiempo para pensar, sin tiempo para enfermar, sin tiempo para morir… Políticos y actores, precisa la Reza, seres guiados por la indómita y envidiada luz de su hybris personal.

miércoles, 9 de noviembre de 2011

La musa inquietante

Anita Ekberg en La dolce vita (1960), de Federico Fellini
"He amado, he llorado, he estado loca de felicidad. He ganado y he perdido. No tengo ni marido ni hijos…"; son palabras de la anciana Anita Ekberg, pero podrían haber sido pronunciadas por cualquiera de las musas inquietantes de Giorgio de Chirico. Al igual que las enigmáticas Talía y Melpómene pintadas por De Chirico, la Ekberg se presenta en primer plano ante un pasado que destaca al fondo, como un palacio majestuoso, refugio de geometría, serenidad y nostalgia; una ruina emergida de un antiguo sueño de grandeza, como la herrumbrosa fortaleza que vigilaba el tedioso y amenazante mar de las Sirtes. Poco importa que para realzar esa arquitectura irreal haya que desfigurar una felliniana obra maestra como La dolce vita. A medida que uno va cumpliendo años el debate sobre la naturaleza del arte pertenece, como todo, a la indulgencia o a la severidad con la que juzgamos nuestro propio pasado. Sólo quedan los espejos, que no multiplican el horror, como temía Borges, pero le mienten a la más bella, como recordamos del cuento de Blancanieves. A propósito de Borges… recuerdo ahora la serie de retratos con la que Mª Esther Vázquez encabezaba un libro de entrevistas dedicado al escritor argentino. A los sesenta y cinco años (hacia 1964), Borges era un ciego con la agenda muy ocupada; desaprendía colores, dictaba clases de literatura inglesa, despachaba en la Biblioteca Nacional, viajaba en metro, desafinaba viejos tangos, tomaba café con sus alumnas y comía en casa de Bioy Casares, con quien, en la sobremesa, avanzaba en las tramas de Bustos Domecq. Diez años después, a los setenta y cinco, todavía camina solo, pero como Ulises, sale de casa únicamente para regresar al hogar, donde aún le espera su madre, la vieja Leonor Acevedo, su Penélope, cuya muerte llenará todo el espacio de su soledad. Avanzamos otra década más y encontramos finalmente a un Borges que para caminar necesita apoyarse en su bastón y en un brazo amigo. Dice Mª Esther Vázquez, que el Borges octogenario recibe visitas y bromea mucho con la muerte, tiene el rostro teñido de un dorado suave, fruto del sol bajo el que aún camina; su agudeza y su humor se han afinado tanto como su figura… Al final de sus días, Borges es una estatua de bronce que posa sonriente ante sus pasadas glorias, como una musa más menguante que inquietante. La implosión de la vida, que en el caso de la Ekberg acaba en un arrebato displicente que recuerda a la mismísima Norma Desmond. Ese arrebato es el penúltimo grito de una vida reducida al limitado espacio de su cuerpo, como el último Borges, o como uno de esos personajes mutilados de las novelas de Samuel Beckett; una voz muda que sólo podemos leer con angustia y cuyos momentos de gloria ya no pertenecen a la memoria sino a la magia que invoca la varita de este Mandrake encarnado por Marcello Mastroianni, el torpe galán que no sabía caminar sobre las aguas de la Fontana de Trevi y a quien Fellini otorgó el poder de revivir los bellos tiempos, siquiera como trampantojo…
 

martes, 8 de noviembre de 2011

Lengua muerta


Escribe Gabriel Albiac a propósito de la edición de los Cuentos de Isaac Bashevis Singer: «Como Herman, como Masha, Isaac Bashevis Singer ha llevado consigo el cadáver del gueto al Nuevo mundo: su lengua. Y, con la lengua, los minuciosos laberintos de fantasmas que nos tejen como muertos en vida. Escribir yidish, en el Nueva York de los años cincuenta, es el único modo de poblar el mundo desierto -la imaginación del mundo, al menos- de quien lo perdió todo». Posiblemente para hablar una lengua con propiedad (esto es, para poblar el mundo, cualquier mundo) antes haya que perderlo todo. Experimentar el anhelo de ser judío como disolución, exactamente igual que el deseo kafkiano de ser piel roja, pues es en esa tensión entre libertad y desarraigo donde una lengua se vuelve hospitalaria. Para preservar una lengua de su extinción acaso no sea necesaria Academia alguna; basta con unos pocos Bashevis Singer en eterna diáspora, escenificando de manera agónica esa relación de distancia y extrañeza con la lengua materna que, al decir de Piglia, constituye la marca de todo gran escritor…

miércoles, 2 de noviembre de 2011

El cuerpo y la sangre de Zuckerman


El cuerpo y la sangre de Zuckerman… ningún otro personaje, ningún otro autor (Philip Roth) nos liga más a la inmediatez de lo carnal. El cuerpo, fuente de comedia y drama, tan entrelazados el uno con la otra, como músculo y tendones, como huesos y pellejo. No hay más trascendencia porque no hay más realidad que esa. La política, la religión, la filosofía, el arte… todo reducido a una lección de anatomía. Nada piensa; todo sangra, escupe, suda, defeca, eyacula… Incluso la fonación, el habla, el lenguaje, no son más que una secreción. Y el pensamiento, la vida espiritual… pura escatología. Pensamos, amamos, odiamos con una parte del cuerpo, preferentemente un pene, un coño, una teta, un culo… Escribimos con el órgano que nos duele o nos penetra. Y la memoria ¿Acaso puede ser otra cosa que el recuento de nuestras metamorfosis? No hay nada más, parece decirnos Roth, y uno piensa que para llegar a esa conclusión bien podía ahorrarse cientos, miles de páginas tal vez. Y sin embargo nadie como él para contarnos lo obvio, aquello que, por inadvertido, acaba pasando por inédito: que vivir es una urgencia, la urgencia de satisfacer un instinto. Acaso escribir sea el más solidario de los instintos que atenazan a Roth, cosa que agradecemos, porque nadie como él para contarnos lo que tan incómodo nos resulta admitir: que nuestra vida no es más que nuestra historia material

lunes, 3 de octubre de 2011

Eros pedagógico

Días atrás, al volver de noche a casa pude contemplar con melancolía, pero también con cierto desasosiego por mi parte, cómo se desmantelaban las casetas de la feria del libro antiguo. La clausura de la feria coincidía además con el final de mi descanso estival, así que la analogía estaba servida. Debería empezar a sonar La Gran Partita (no soy muy original en esto) para ambientar este tiempo clausurado con una ceremonia de feriantes, pero quizás Mozart no sea muy apropiado para estos finales tan prosaicos. Su nombre y su música no deben invocarse en vano, así que estas solemnidades hay que sufrirlas en silencio, como una enfermedad o una humillación.
Después de una cena frugal, y olvidado ya el incidente de la feria, me dispuse a ver El sol del membrillo, de Víctor Erice. Seguí la película no como espectador, sino como aprendiz, aunque sin llegar a experimentar el eros particular de cualquier aprendizaje. Al otro lado de la pantalla estaba el maestro, dos maestros, el que filma  y el que pinta , inmunes a mis solicitaciones, y yo, a pesar de su evidente magisterio, no pude sentir esa tensión casi sexual que, al decir de Steiner, polariza cualquier relación pedagógica. En ese sentido el espectador es un autodidacta que, más que a la tensión sexual, ha de confiar su aprendizaje al solitario deleite, esperando que éste produzca las dosis adecuadas de incertidumbre; un estado de zozobra tan parecido pero tan distinto al experimentado unas horas antes, ante el desmantelado rastrillo de libros descatalogados. Hay algo, sin embargo, que la soledad tolera como aprendizaje, y es el consuelo, esa clase de consuelo que alivia el peso de cualquier incertidumbre. En ese sentido, la película de Erice se construye sobre una pedagogía del fracaso (el deseo imposible de capturar la luz en un lienzo) que, si bien nos remite a esa desilusión que es la sustancia misma del conocimiento (esa tristeza imposible de erradicar de la que hablaba Steiner), nos sitúa también en la expectativa siempre frustrada y siempre renacida del significado que surge de ese fracaso, una expectativa ligada al concepto de resurrección, que para Steiner (y para el que suscribe) no es sino una maravillosa metáfora…

viernes, 9 de septiembre de 2011

Pájaros de mal agüero

Sin título, Antonio Donghi (1925)

Entre retratos de Donghi, bustos de mármol y canéforas de bronce estilo Imperio, aparecen en La casa della vita las mujeres de antaño; son también como estatuas de bronce, majestuosas, inaccesibles y algo ausentes, y Mario Praz las recuerda con un cariño agradecido pero distante, ligado más a la pereza que a la melancolía. Todo en la vida de Praz parece formar parte del mobiliario, hasta el mal fario, que le ganó una legendaria reputación como proveedor de infortunios. El propio autor nos pone en antecedentes al describir el relieve de escayola blanca que vestía su dormitorio en el Palazzo Ricci, un relieve ovalado que representaba a Juno en el trono con el pavo real. También al ponderar la majestuosa biblioteca del salón, en cuyo frontón aparece esculpida una lechuza, el ave de Minerva. Ambos volátiles, el pavo y la lechuza, son pájaros de mal agüero, nos avisa Praz, a quien se le atribuyen desastres que van desde la caída de grandes lámparas hasta la colisión de vaporettos, por eso hay que tomar en consideración estos antecedentes sacrílegos que escandalizaban a su criada y que son de lo poco que trasciende el mundo meramente ornamental de un anticuario. En realidad, casi todo lo que excede los límites del abarrotado Palazzo Ricci tiende a la catástrofe, desde la vida amorosa de su ilustre inquilino hasta la propia Historia, que pasa bajo su balcón como un carnaval macabro, presuntamente inspirado en un cuadro de El Bosco, aunque a mí, por momentos (léase la retirada del ejército alemán por las calles de Roma), me recuerda a una película de Fellini; esa es mi prerrogativa como lector, que me permite recrearme en el anacronismo o en el borgiano placer de las atribuciones erróneas del mismo modo que el propio Praz se recrea en la descripción de su lóbrego palacio romano. En él cabe todo lo que la vida ha ido salvando de la catástrofe: un intenso olor a muerte que el lector bien puede confundir con la memoria.

lunes, 8 de agosto de 2011

Naturaleza polvorienta

Mario Praz (1896 - 1982)
Avanza el verano y todo parece entrar en una aletargada discontinuidad. Empieza uno a degustar esa clase de días infrecuentes y afortunados en los que, al decir del ilustre Mario Praz, lo que sucede en ellos se desarrolla como una invención, un juego, un arabesco, como una pompa de jabón iridiscente que, después de fascinarnos, se disuelve en el aire para dar paso, ahora sí, a esa otra clase de días más agitados. Esto lo afirma alguien que, antes de enseñarnos el lujo de sus palacios, nos advierte de su naturaleza polvorienta, la que se filtra a través de sus altos techos, de sus estucos, verdaderos tamices del tiempo; alguien que ya sabe que todo lo que tiende a la monumentalidad (lo espiritual igual que lo arquitectónico) es a la larga insostenible. Probablemente ese conocimiento no proviene tanto de la experiencia vital como de esa relación avara y un tanto mezquina con las cosas que constituye el pathos de cualquier coleccionista. El propio Praz se reconoce en ese molde y se reprueba éticamente, pero lo hace sabiendo que el vicio del coleccionismo es una fatalidad sin heroísmo, y por tanto sin castigo. A los dioses no parece importarles demasiado la manía de un anglista que colecciona muebles estilo Imperio y se refugia de la luz en palacios polvorientos a la espera de que el Visconti de turno venga a descifrar su fatalismo (véase sino Gruppo di famiglia in un interno, cuyo personaje principal, interpretado por Burt Lancaster, está inspirado en la figura del escritor romano). Y al héroe de esa tragedia anodina, más que la aventura, lo que le interesa es la erudición laberíntica y el brillo proustiano que surge de esa relación limitada y egoísta con las cosas. En esa erudición radica su generosidad, que nunca es pedante, y que, bien al contrario, consigue que de cada objeto se desprenda para nosotros un aire casi familiar, porque todos tenemos nuestras reliquias, nuestra naturaleza polvorienta que entiende de sensibilidad sin entender de estética, participando así del arte como quien participa de un funeral: escuchando a los muertos…

miércoles, 29 de junio de 2011

Una pincelada azul y aciaga

Edward Hopper. A room in New York (1932)
Si tuviera que relatar este último y fugaz viaje a la capital del Reino no tendría apenas detalles para solventar la penuria del relato. Creo que era Nabokov quien auspiciaba ese plan B. Si el mérito del relato se cifra en la calidad de la historia, su posibilidad, en cambio, pasa por la creación de algo tan minucioso, tan detallado, que tome la apariencia de lo real. Se trata, en definitiva, de crear un cuadro estático y denso, como un paisaje que sirva de fondo para un drama irrisorio o siquiera para un simple posado, algo así como la versión paródica de un cuadro de Poussin, aunque mucho me temo que las circunstancias sólo dan para remedar una pintura de Edward Hopper, algo así como una habitación de hotel con las cortinas echadas, dejando entrar tan solo un hilo de luz, y tres personas repartidas por la estancia, en esa indefinida actitud, entre aburrida y triste, que tienen siempre los personajes hopperianos. Para romper el encanto que sugiere esta escena baste saber que ese pasmo se debe tanto al calor sofocante como al televisor encendido; ni rastro de la melancolía que Hopper recoge en ese esbozo de mirada y cuyo secreto parece estar en lo que hay más allá de la ventana. El voyeurismo, sin una mirada de pintor, como la de Hopper, deja de ser interesante y se convierte en algo invasivo, incluso para quien escribe, que es alguien que no sabe poner cotas a su intimidad, alguien que no parece saber lo que importa de uno mismo y lo que no, lo que puede contar y lo que debe callar.
Si pudiera manejar mi escritura con la perseverancia maniática del pintor, podría pasarme la eternidad mejorando ese cuadro, es decir, este párrafo, pero a la única perfección a la que me gustaría acceder ahora mismo es a esa especie de torpeza intencionada con la que Hopper simplifica los rostros de sus personajes, una torpeza que, al decir de Nooteboom, está hecha con un cuidado infinito, para no perder el carácter aciago de una escena como aquella en la que una mujer toca triste y descuidadamente el piano mientras un hombre lee distraídamente su periódico. A mí me gustaría que esta pincelada narrativa fuese igual de aciaga y torpe y que, al pasar desapercibida, revelara idéntico esmero al que Hopper puso en ese leve toque azul que conecta secretamente a la mujer con el piano. Me gustaría cambiar, pues, los detalles por El Detalle, en mayúsculas, y hacer así de la minuciosidad una torpeza concentrada e intencionada, pero me temo que aún estoy lejos de todo eso. La sencillez es una complejidad que nace del despojo, de la obra exigente, en tránsito hacia lo inacabado, y el viajero, en cambio, siempre retorna, siempre termina el relato, siempre consigue que, frente a la esmerada torpeza de una pincelada azul, la sencillez de su gesto resulte retórica…

martes, 21 de junio de 2011

Frascos desparramados sobre el tocador


De visita en una ciudad que también es hotel, parque (con ecos de jardín borgiano), clínica y -ahora- librería. Mientras tanteo posibles lecturas, me llega del piso de abajo la voz de un escritor en el acto de presentación de su libro. Desconozco su identidad. Es más, hago esfuerzos por desconocerla. Me intriga esa voz anónima, con marcado acento gallego, cuyo eco parece escapar por el hueco de alguna tronera, como si estuviera encerrada en una roca y no en una sala de conferencias. Mientras hojeo mis libros sólo llego a entender algunas frases sueltas, fragmentos de una homilía que parece insistir en esa felicidad segura y compartida entre quienes creen pertenecer a la religión verdadera (la literatura, claro). Me acuerdo de algo sobre lo que ya escribí aquí: el equívoco sobre el que se sostienen las relaciones entre el lector y el escritor, y en qué medida estos fragmentos de una conversación perdida hacen imposible ese malentendido al crear otro más inmediato y sentimental. En todo lo que se pretende feliz y/o afortunado ha de hacerse evidente el rastro de la sugerencia, también en la conversación, que encuentra en el equívoco ese artificio que, como diría Ovidio, embellece siempre que se mantenga en secreto…

martes, 31 de mayo de 2011

Tan lejos, tan cerca

Ilustración de Ana Juan para la edición de Wakefield, Ed. Nórdica

Por una de esas travesuras del azar leí Wakefield lejos de casa, en la habitación de un hotel que, mientras duró la lectura, se convirtió en la casa de la calle contigua, el lugar donde el excéntrico personaje de Hawthorne se ocultó de su mujer durante 20 años. Yo, desde luego, no tardé tanto en volver a casa, cuatro días nada más, hasta completar las 26 horas de un curso laboral. Haciendo números la cosa salió así: 20 años en 54 páginas y 26 horas en 4 días, una suma de infinitos que, a su manera, me alejaron del hogar, sin hacérmelo perder de vista. Para cubrir la distancia de regreso no conté, sin embargo, con la eventualidad de un chaparrón otoñal, como el bueno de Wakefield, sino con el cálculo infinitesimal, que me sirvió para recorrer la distancia de años en páginas y la de horas en días, y de paso evitarme los desafíos a los que obliga la morbosa vanidad de Wakefield, que es la que verdaderamente lo aparta de su mundo. A estas alturas uno ya sabe que la única distancia que nos separa del hogar es una distancia moral, y en ella caben todos los años, todas las páginas y todos los segundos de ese instante que nos expone al peligro de perder para siempre nuestro lugar en el mundo, un lugar erigido sobre nuestras postergaciones, sobre las cosas que dejamos por hacer, nuestro gran proyecto que, amparado en nuestra inmovilidad, se convierte en espectáculo de lo imposible. Hace tiempo que mi empeño por vivir viene determinado por el deseo de vencer cualquier postergación. Para eso, entre otras cosas, se encierra uno a leer en la habitación de un hotel, para sufrir esa pequeña gran transformación moral que consiste en apartarse discretamente de su mundo. Sin embargo, después de alejarse tanto y tan poco para regresar luego a caballo de las páginas y los días, se da uno cuenta de que nunca está tan lejos de casa como cuando escribe. Nunca se es más Wakefield que en el momento de ceder a la excentricidad ocasional de escribir. Cada una de nuestras palabras atraviesa el umbral de nuestra casa y nos despide en la puerta con una sonrisa. La moraleja que Hawthorne deja pendiente en su interpelación al lector invita a pensar que nadie mejor que un escritor para hacer de marido excéntrico.

lunes, 23 de mayo de 2011

Cara a cara


Veo Love in the afternoon mientras en las urnas se decide el futuro del país. La desconfianza y la pereza que me inspira la polis me sirven de excusa para demorarme en la encantadora comedia de Billy Wilder, para abandonarme, como Proust, a una especie de sensualidad mnemónica que percibo como la encarnación gozosa y palpitante de un tipo de belleza dolorosa. Casi todo lo que ocurre ahora, en esta tarde, reproduce esa dialéctica, el tiempo perdido y el deber cívico, la nostalgia y la indignación, la ingenuidad al uso y la necesidad tardía de ese entusiasmo primerizo, los ojos rasgados de Audrey Hepburn y la frente despejada de Gary Cooper, un playboy pasado de años, tantos que sus arrugas han de ser piadosamente difuminadas para poder enfrentarse a la virtud de una muchacha enamoradiza. A estas alturas, mi escepticismo también reclama ese leve sfumato, ese maquillaje temporal del desencanto que necesita un rostro de galán viejo y rijoso para vestir con decoro sus virtudes.

miércoles, 18 de mayo de 2011

Plazo fijo

Gabriel Ferrater (1922-1972)
Uno de mis cuentos favoritos de Borges, aunque no uno de los mejores, es «25 de agosto de 1983», escrito hacia 1977. En esa fecha (en ese cuento) el autor se cita con la muerte en la habitación de un hotel, una muerte que, tratándose de Borges, no podía ser sino otra versión del tema del doble. Después de aborrecer los espejos durante toda su vida, el viejo Borges traba intimidad con su reflejo y lo convierte en su oráculo, sometiéndolo a toda clase de preguntas. De las respuestas que se da a sí mismo parece extraer una sola certeza: que el escritor, más que ningún otro hombre, acaba siendo su menos inteligente discípulo. El carácter especular de la escritura sitúa nuestras expectativas en el límite de la parodia, no más allá. Después de esa culminación está la muerte esperándonos en una habitación de hotel, contándonos todas estas cosas que ya sabemos y obligándonos a permanecer fieles a nuestro desafío, ese 25 de agosto de 1983 que al viejo Borges le debió de parecer un plazo lo suficientemente largo como para no tener que cumplirlo. En un libro de entrevistas, Mª Esther Vázquez reproduce los comentarios de Borges al respecto de esa resolución ¿Qué hago? se preguntó al llegar el día señalado ¿Me comporto como un caballero y convierto en realidad la ficción para no defraudar a esa gente? ¿O me hago el distraído y dejo pasar las cosas?...
El cuento de Borges me vino inevitablemente a la memoria mientras abordaba el retrato novelado que Justo Navarro hizo de Gabriel Ferrater, quien aseguró, medio en serio medio en broma, porque estas cosas tan solemnes son las que más se aproximan al límite de la parodia, que se mataría antes de cumplir los cincuenta, un 20 de mayo de 1972. Así lo dijo y así lo hizo, sin que Navarro nos explique por qué. Ni falta que hace, pero uno tiene la sensación, mientras avanza en la lectura, de que el Ferrater novelado por Navarro ya sabía que para escapar de la caricatura la vida ha de volverse voraz, ya sea en amistades, en amores o en lenguas. Y esto ha de ser así porque todo lo que nos duplica despierta en nosotros un deseo de soledad; también la escritura, en cuya trampa, sin embargo, caen los mejores, Borges incluido.
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Enlaces (proporcionados por Francis Black):
http://www.tv3.cat/videos/2621459/Metronom-Ferrater
http://loquenuncatedigo.blogspot.com/2007/05/gabriel-ferrater-suicidio-para-no-oler.html

lunes, 16 de mayo de 2011

Arte menor


Según Vila-Matas, Marcel Schwob era un ser cambiante y fugaz, a punto siempre de doblar una esquina y perderse. Ese no ser y no estar como anticipación o retraso ya fue recogido por el joven Jules Renard en su Diario. Schwob -escribió entonces Renard- es un hombre aislado. Piensa que hemos llegado tarde y que después de nuestros mayores solo podemos hacer una cosa: escribir bien. Años después, Renard acude a velar el cadáver del que llegó a ser su amigo y le atribuye el aire encolerizado de ciertos muertos que se van demasiado pronto. Llegar demasiado tarde a la vida e irse demasiado pronto es un rasgo de cortesía que delata a los autores menores, cuya presencia no perturba nuestra idea del tiempo, sino que la cruza como un río subterráneo o como una sociedad secreta, que diría Borges. A pesar de su corrección, la distancia que impone esa cortesía se vive como una fría desesperación, la de dos murciélagos que quisieran salir volando por la ventana, escribe Renard en uno de sus encuentros con Schwob, donde queda patente la desolación del escritor despojado de sus laureles. Uno lee lo que V.M. escribe sobre el Viaje a Samoa, de Schwob, y le parece que ese relato hacia el corazón de las tinieblas (o hacia la tumba de Stevenson) bien pudiera ser el resultado de aquella noche de octubre de 1893 que Renard nos cuenta en su diario. En la vida de un autor menor, el vuelo desesperado de un murciélago sirve para darle impulso a una existencia que fluctúa, que aparece y desaparece, que se atrasa para escribir bien o que se adelanta para adquirir el aire encolerizado de ciertos muertos. Lo mismo le ocurre a Gombrowicz en su viaje de regreso a Europa, tras sus veinticuatro años de voluntario exilio en la Argentina. Su relato, recogido en un voluminoso dietario, también participa, como el de Schwob, de esos viajes que ya no se pueden realizar en barco y de las cartas que ya no se escriben en los barcos. También hay algunos episodios rocambolescos que sólo podían ocurrirle a alguien como Gombrowicz, un supuesto conde polaco que vivió su exilio argentino con demencia de hidalgo español; episodios como el de los doscientos cincuenta dólares misteriosamente robados, o el de ese ojo humano que aparece en la cubierta del barco como escapado de una escena de Un chien andalou. No dejan de ser historias que, como la enfermedad y los deslumbramientos de Schwob, presagian un final distinto al que anticipaba su aventura, un final imprevisto que convierte a su autor en intérprete de la adversidad, porque a fin de cuentas es a eso, a la adversidad, a lo que conduce el vuelo desesperado de un murciélago…

lunes, 2 de mayo de 2011

Muerte de un pirómano

Ernesto Sabato (1911-2011)
Cuánto ruido hace la muerte en una vida que hace tiempo ya que debería darse por amortizada. Me refiero a Ernesto Sabato, cuya desaparición más que en el luto indaga en el misterio de esa supervivencia casi centenaria. Siguiendo un argumento que el propio Sabato desarrolló en su Informe sobre ciegos, cuanto más se vive más parece romperse esa relación unitaria que hay entre el cuerpo y el alma. Vivir demasiado (a lo largo y a lo ancho) es vivir muchas vidas, y el escritor, además, tiene el agravante de que las multiplica todas. Escribiendo somos tantas personas que somos hasta nuestra propia muerte, por eso no es de extrañar que Sabato entregara la mayor parte de sus obras al fuego. Restringir nuestras vidas es un modo absurdo de engañar a la muerte, por eso purificar nuestra obra mediante el fuego me parece un método convincente de conservar nuestra identidad. Antes de ser el último hombre, un escritor ha de ser el autor de todo lo que destruye.

viernes, 29 de abril de 2011

El criado de Satie

Erik Satie (1866–1925)
Escucho la Sonatine bureaucratique de Erik Satie, interpretada por Pascal Rogé y regreso a una tarde reciente, semanas atrás, en una ciudad extraña, o no tanto. Estoy encerrado en un aula, en el subsuelo. Me falta la luz natural y su ausencia me provoca una mezcla de fatiga y melancolía. Recuerda uno que en los penosos aprendizajes de la infancia al menos había monotonía de lluvia tras los cristales provocada por un viejo maestro de timbre sonoro y hueco. Aquí, en cambio, es un coro de voces jóvenes el que impone la monotonía solapándose con el bajo continuo del ordenador, cuya actividad tiene uno de esos perfiles sonoros que -estoy seguro- le hubiese gustado medir al propio Erik Satie. Cuando salgo de nuevo a la luz me siento tan próximo y a la vez tan lejano como el excéntrico Wakefield, en la calle contigua del día, observando las últimas horas de luz como el paso silencioso de una mujer viuda. Con ese sigilo inicio mi paseo, viendo cómo se desvanece la tarde y entra de golpe la noche, como si saliera desnuda de un vestidor. Su piel entera se me ofrece al salir de una librería, donde he manoseado un Proust levantado en armas contra Sainte-Beuve y (¡sorpresa!) un Erik Satie entregado a la filofonía. No es de extrañar que la monotonía de esta tarde anticipara a ambos, al fonómetra y al memorioso involuntario, al que mide el sonido y al que sueña el tiempo, tareas ambas que sirven para conservar en la memoria una tarde parda y fría de invierno (aunque ya fuese primavera). De esa tarde, por supuesto, nada sabe el criado de Satie, personaje peculiar que aparece en la página inicial de las Memorias de un amnésico, escritas (es un decir) por el inclasificable compositor francés. Según nos cuenta Satie, su criado tiene dos apariciones estelares, la primera como testigo mudo de un repugnante sí bemol examinado con un fonoscopio; la última como espectador de los efectos de un caleidófono grabador utilizado por Satie para la composición de sus Pièces Froides. No sabemos mucho más, excepto que cada hora le toma la temperatura mientras duerme. Un escritor de talento que quisiera novelar la vida de Erik Satie encontraría en este personaje irrelevante la voz narrativa perfecta para contar la historia del que quizás sea el más extravagante de los músicos contemporáneos (se admiten objeciones). Los criados, con su obsecuente e inapreciable existencia, rozan la omnisciencia. Lo saben todo de los ríos subterráneos que cruzan la existencia, y que son más o menos como las horas destempladas que pasé en aquel sótano, tomando mis lecciones y haciendo como que descifraba los sonidos con la precisión y el apasionamiento de un fonómetra. Dudo sin embargo que ni ellos ni yo pudiésemos llegar a entender el afán juguetón y científico de Satie, su rechazo de la solemnidad o su devoción por la palabra escrita que, apareada con el sonido, adquiere la apariencia de un arte total. La locura tal vez…

lunes, 25 de abril de 2011

Tiempos verbales

Andrés Trapiello (1953)
Trapiello se incorpora a la secta de los internautas, y lo hace con el paso cambiado. Torpe, como en un desfile de genios, haciendo de cada traspié una declaración de principios. La primera y más evidente es la manifiesta incapacidad de seguir el paso marcado por una escritura que improvisa, como un borrador, a un ritmo en que la vida sólo llega a definirse como boceto. La escritura del blog es una escritura de comienzos, espasmos, efusiones y eyaculaciones, nada que ver con la bruñida palabra de un escritor que escribe como si sembrara, dejando semillas de tiempo en el borde de la página para que su fruto se parezca luego a una vida imaginada. Eso más o menos es el Salón de pasos perdidos; para su autor una vida corregida, para el lector un jardín en el que recrear la propia. La confesión de Trapiello sirve para recordarnos que la literatura se constituye sobre cosas pretéritas, cosas alimentadas por el tiempo, digeridas por él. Imagino que el arte de narrar parte de esa sutileza, de la capacidad para detectar cuándo un hecho está lo suficientemente maduro para ser narrado, y aún sobre él se han de depositar capas y capas de escritura hasta dar con esa forma corregida en la que, de algún modo, se despliega eso que Ricardo Piglia llama la historia invisible de los años. El tiempo del verbo; de eso hablamos, en definitiva, de lo inmediato, que para ser contado se vuelve invisible; de lo invisible, que para perdurar enmudece en una cavilación

martes, 19 de abril de 2011

Parábola del ciego

Jules Renard (1864-1910)
Al Jules Renard de los últimos años le gustaba hacer balance. Es inevitable que esa tarea esté siempre ligada a la experiencia del fracaso, porque ya no se puede elegir, que es lo que hace la vida antes de entrar en esa pausa retrospectiva. Mientras se elige se camina a ciegas, un poco a la manera en que se escribe, tal como postulaba Faulkner: iluminando la oscuridad que hay alrededor de la llama. “Si mi vida empezase otra vez” escribe Renard “la querría tal cual. Sólo abriría un poco más los ojos. He visto mal y no lo he visto todo de este pequeño mundo por donde he avanzado a tientas”. Abrir los ojos para ver en el límite de nuestra oscuridad el rostro de quien nos mira (el rostro de quien nos guía). Eso se desprende de aquel pasaje del journal renardiano en el que el autor mira a su mujer y se define a través de lo que ve reflejado en ella, la única persona de su mundo ante la que puede ufanarse sin sentir vergüenza de su vanidad, la única persona que tolera su afectación como una coquetería natural. Quien disfruta de esa clase de amor ya no quiere ver nada más…

jueves, 14 de abril de 2011

Huerto cerrado

Günter Grass (1927). Foto: Joseph Gallus Rittenberg

Leo el avance editorial del diario de Günter Grass. Me llama la atención lo sencillo que resulta escribir un diario cuando uno dispone de un huerto propio. Creo que ambas cosas van de la mano. Claro que para disponer de ese huerto hay que ser un poco Cándido y llegar a la botánica tras haber sido vencido por la historia, la política y el arte, todos juntos o por separado. Tras esa culminación uno puede dedicarse tranquilamente a plantar árboles y, si vive al lado del mar, pescar peces y dibujarlos antes de meterlos en el horno (los dibujos de Grass, como aquellos primitivos rituales de caza en los que se rogaba por el alma del animal muerto para defenderse de su venganza). En plena digestión, con una pipa bailando en los labios, ya se puede disertar sobre la Alemania reunificada (el diario -sutil máquina del tiempo- nos devuelve a 1990) o sobre la escritura de Philip Roth, con estos resultados: «Desde fin de año (hasta anteayer) he estado leyendo la novela "La contravida", de Philip Roth, un libro que estimula la contradicción y se rebate continuamente a sí mismo, y que abusa del judaísmo y el antisemitismo para responder de manera prolija a la pregunta, en realidad banal, de si un autor puede explotarse a sí mismo y a otros (su familia), es decir, para responder como estaba previsto que sí. Pero quizá este libro no me gusta porque no aprecio especialmente a los autores que convierten de forma permanente su propia persona en tema. Incluso allá donde el autor descubre los manejos del ficticio narrador con deslumbrantes y certeros argumentos, el esfuerzo apenas merece la pena; no sorprende que el capítulo sobre Israel, «Judea», resulte pálido comparado con el libro de entrevistas periodísticas de Amos Oz "En la tierra de Israel"». No he leído lo suficiente a Philip Roth para entrar en el debate, y creo que, de haberlo leído profusamente, todavía me sentiría menos capacitado. Cuando uno lee demasiado a un mismo autor ocurre que se va encerrando poco a poco en el capullo de su obra y se transforma en una crisálida ignorante del mundo, que, en este caso, es toda la literatura. Me ocurre con Bolaño, de quien acabo de leer su última novela sin saber más de él que cuando leí la primera. Queda, eso sí, una especie de bajo continuo, una música antigua prensada entre las páginas que suena nada más abrirse uno de esos tomos editados por Herralde. La música como la rosa de Yeats, Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!... Me pregunto si la música roja, orgullosa y triste de los días le parecerá a Grass digna del esfuerzo que le deniega a la investigación autoficcional o si, por el contrario, seguirá pensando que el autor sólo puede ser el tema de conversación de sus obras si aparece en ellas como sujeto histórico. La respuesta, más allá del huerto.

jueves, 7 de abril de 2011

Pactar con el diablo

Elke Sommer y Paul Newman en "El premio" (1963), de Mark Robson
El novelista que Paul Newman encarna en El premio es un tipo de escritor que resulta a todas luces inverosímil. Un hombre guapo, joven, atlético, vividor, sarcástico, cuyo mayor talento parece ser ese radar para detectar el misterio (y para sufrirlo). Cuando acude a Estocolmo a recoger el Nobel de literatura se ve envuelto en una trama de espionaje de lo más trivial, resuelta con tópicos de cine negro y destellos de comedia ligera. Nada especialmente memorable. Lo que sí resulta memorable es la rueda de prensa en la que Andrew Craig, el escritor que encarna Newman, anuncia el fin de su idilio con la alta literatura (pero no con su remuneración) y el comienzo de su relación de interés con la novela pulp, que confiesa escribir con la libertad de quien se divierte y con la vergüenza de quien se oculta bajo seudónimo. Es como si el último Nobel, Vargas Llosa, decidiera convertirse de repente en Silver Kane, legendario autor de novelas de kiosko en la hambrienta Barcelona de posguerra. Alta y baja literatura, cada uno persevera en lo suyo, pero sólo uno de ellos parece haberse liberado de la superstición del autor. Tal vez eso es lo que pretende el vividor Craig, una especie de cambalache mefistofélico en el que el diablo siempre sale perdiendo, porque el diablo sólo gana con nuestras ambiciones, no con nuestras renuncias. Como bien supo ver Bolaño después de muerto, el arte falsificado es un lugar mestizo donde lo auténtico y lo falso, lo serio y juguetón, la obra real y la sombra se dan la mano y, facultados por una mezcla interesada de codicia e ingenuidad, caminan juntos hacia la destrucción, y de paso -añado- se quedan con la chica...

jueves, 31 de marzo de 2011

Dos momentos, dos autores


Repasando las páginas de La luz es más antigua que el amor, la excelente creación de Ricardo Menéndez Salmón, encuentro la descripción del retrato de un William Faulkner crepuscular, genio agotado del que ya lo sabemos todo porque lo hemos leído todo y del que ya no podemos esperar nada más, por eso esa última mirada es fea: porque carece de esperanza. En los detalles, Menéndez Salmón se recrea describiendo a un Faulkner que «tiene el pelo blanco y su nariz destaca como esas narices de viejo que acaban invadiendo el rostro igual que un cáncer. Hay cierto hastío en su gesto, como si la comida le hubiera provocado acidez de estómago, lleva un traje que no le sienta del todo bien y un pañuelo nada primorosamente planchado asoma de su bolsillo izquierdo. Su mano izquierda está doblada en una postura sin duda incómoda y a su espalda, como en el resto de la sesión, hay una pared de ladrillo o que remeda el ladrillo, una especie de muro de las lamentaciones. Se advierte que el escritor no está a gusto en la pose, pero podemos dar fe de que esa nariz ha olido sabe dios qué fondos de vaso y que esas manos han mecanografiado algunas de las mejores páginas de la literatura de todos los tiempos. Porque ese hombre, el Verbo, William, es una de las encarnaciones más majestuosas del misterio que llamamos escritura, uno de sus demiurgos más poderosos, una de sus potestades. Porque ese hombre, el Verbo, perdurará»… Todo eso está en la fotografía tomada por Carl Van Vechten, una fotografía que contrasta con el momento auroral que describe Pierre Michon en Cuerpos del rey, donde aparece un Faulkner (retratado por James Cofield) en cursivas que resaltan la «aparición frontal, sólida y franca, del artista hecho un joven inútil, un joven imperator, un jover farmer (…)», una aparición que es a un tiempo «consternada y triunfante, poderosa y apocada, trágica y espabilada, indiferente pero fascinada, inquebrantable pero infinitamente corruptible, gigantesca y fútil como lo son, escribió Faulkner, los elefantes y las grandes ballenas»… Imagino que Menéndez Salmón habrá leído a conciencia este primer retrato mitológico de Faulkner para dotarlo del aplomo necesario. Ambos textos constituyen un hermoso diálogo en el tiempo, con su apertura y su cierre, que da cuenta de la verdadera importancia del sujeto fotógrafo, un artista que, como aquellos pintores de iconos bizantinos que nos refiere Argullol, es capaz de interiorizar formas que emergen de la oscuridad. Del mismo modo, la prosa de ambos autores queda configurada como un rezo, pues a su modo la escritura y el rezo se dirigen a la penumbra, donde tal vez no habite nadie. Por eso no es demasiado importante la verdad o la fidelidad de estos retratos faulknerianos. Lo verdaderamente importante son los detalles que recrean el momento, que en manos del fotógrafo es ese clic instantáneo que consigue abolir el azar, o eso cree Michon, quien considera que en la pupila de un fotógrafo la luz nunca es casual. Al elegir la luz, el fotógrafo elige también el momento, y todo lo que se escribe después no debería estar dirigido a retratar al joven y al viejo Faulkner, de quien sólo necesitamos saber lo que ha escrito, sino a recorrer (y por tanto fabular) las mentes de Cofield y Van Vechten, esas mentes (esas lentes) que ignoran el futuro.
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A la derecha: retrato de William Faulkner, por Carl Van Vechten
A la izquierda: Faulkner retratado por James R. Cofield

lunes, 14 de marzo de 2011

Fumar en parágrafos

Marlene Dietrich (1901-1992)
Desde que comenzó el año el paisaje de las mañanas (de mis mañanas) ha ido cambiando casi imperceptiblemente, como cambian las cosas graves. Camino de la oficina veo a los fumadores que salen a boquear al frío y a la intemperie, con su pitillo rápido, como un apurado reflejo eyaculatorio que satisface su necesidad a costa de privarles del placer. Casi todos son mujeres, confirmando eso que Piglia recoge en su Diario, mujeres que salen de sus empleos y encienden un cigarrillo bajo el aire helado, determinadas por la urgencia y la gracia seductora de la adicción. Días atrás leía un llamativo artículo a propósito de la desaparición del estereotipo de la femme fatale, tal vez porque ya no se hace un cine y una literatura tan inocentes. Es lo que tienen los clásicos, una inocencia tan poderosa que acaba con nuestra ingenuidad, condenándonos a un tipo de ironía que destruye nuestra imaginación. Aceptando que ya no habrá más Ava Gardners ni más Marlenes Dietrich, habrá que empezar a trabajarse el mito de la fumadora furtiva para conservar nuestra parte mitómana (esa que nos liga al deseo), aunque la realidad nos indique que las inquietantes fumadoras que Piglia encuentra en los portales son un poco como el viejo campesino que espera a las puertas de la ley en la parábola kafkiana; hasta tienen su cenicero, su mesita y su taburete para languidecer ante la puerta luminosa de un café, una puerta que se cierra sólo para ellas. Se me ocurre que una de esas fumadoras furtivas y fatales podría ser Florence Delay, la académica francesa. Leyendo Mis ceniceros, se despierta en mí una añoranza irreal por el insalubre vicio de fumar, un vicio que, en estos tiempos de arbitrarias e higiénicas prohibiciones, se vuelve tan corrosivo como el sentido del humor. Tal vez por ese camino, por el del humor, por el del vicio solitario, retornemos a los clásicos y hagamos de la incorrección de un libro como Mis ceniceros una obra de culto (se me ocurre otra, Coffee & cigarettes, la película de Jarmusch), o lo que viene a ser lo mismo: un libro tolerado por los no fumadores. De ellos (de nosotros) depende que la lectura se convierta en la última forma de cortesía…

martes, 8 de marzo de 2011

Suicidios ejemplares

Lucia Joyce (1907-1982)
Mientras leo una entrevista con Ian McEwan me pregunto si es cierto eso que dice, si en verdad hay una literatura heroica con voluntad de serlo. Él menciona el ejemplo más radical de todos, al menos en el campo de la narrativa, el Finnegans Wake: «una carga heroica en un callejón sin salida». Su definición no podría ser más precisa, una obra que es una especie de misión suicida en la que el héroe -Joyce- se gana nuestra admiración a costa de perder nuestra empatía. Lo que no nos cuenta McEwan es que el verdadero destino de esa inmolación no es otro que la inadvertida gloria, como le ocurría al Obelisco de la Place de la Concorde observado por Walter Benjamin (ya hablamos aquí de eso), el tráfico espiritual de una legión de lectores que consagran esa obra en un lugar privilegiado pero poco frecuentado de sus bibliotecas, tal si levantaran una estatua invisible en el centro de una plaza imaginaria… Tal vez McEwan tenga razón y la literatura necesite transmitir algo de forma inmediata para generar esa empatía que, en cuestión de estilo, sólo tolera los riesgos vicarios. Al fin y al cabo, como afirmaba Ricardo Piglia, el propio Finnegans no es sino el producto de una empatía secreta, la de un hombre que escuchaba atentamente a las mujeres, a una especialmente, cuyo lenguaje secreto viene a ser una versión psicótica del siniestro y seductor canto de las sirenas y un ejemplo de que, en ocasiones, los ejercicios de estilo son como los actos de amor: cargas heroicas en un callejón sin salida…

martes, 1 de marzo de 2011

Misantropía

Rafael Sánchez Ferlosio (1927)

En la calle soplaban ráfagas de crudo invierno, pero dentro del café el calor era sofocante. Para leer a gusto necesitaba un espacio intermedio entre el frío y el calor, entre la música y el ruido, porque ya era suficiente perturbación la voz escrita de Sánchez Ferlosio en la prensa del día. La voz tronante del sabio en zapatillas... Siento cierta ternura hacia los misántropos, me gusta ver cómo le sacan todo el jugo a la decepción, cómo destilan de ella un odio insobornable. Me parece que ese odio es fruto de algo que ellos saben y nosotros no, una verdad que custodian con enajenación de oráculo. En cualquier práctica erudita veo a menudo restos de esa misantropía que uno tiende a confundir con los atributos postizos de la santidad, ese odio ostensible y pedagógico, como un báculo pastoral... En el fondo el misántropo me parece un ser desvalido, alguien digno de lástima, de una lástima tan profunda y oscura como su saber, una lástima que no ha de manifestarse nunca, esperando que se retribuya a sí misma en el lecho de muerte, donde un misántropo se confesará a solas aquello que la rabia le ocultó a su saber: la debilidad de haber sido feliz (léase Wittgenstein).

sábado, 26 de febrero de 2011

Visión de túnel


Esta mañana, a propósito de la publicación en español de la última novela de Martin Amis, leía sus observaciones siempre punzantes sobre la muerte. Además de un gran novelista (muy sugerente Fresán al apuntar el mito de la Gran Novela Americana como un futurible que, vencido por su postergación, ha entrado ya en decadencia, mientras la Gran Novela Inglesa, un mito no enunciado, sigue gozando de la excelencia del hallazgo involuntario), Amis es un gran hipocondriaco. En Experiencia -por citar un solo ejemplo- ya se dejaba caer por territorios odontológicos, en los que la muerte esperaba al final de ese gran túnel oscuro que es la visión en el espejo de su boca desdentada. A medida que las novelas se suceden y la vida evoluciona, se diría que Amis va avanzando con una luz de palmatoria por ese pasadizo sin dientes, sin ver demasiado, pero sabiéndolo todo. La edad biológica crece y se hincha como un absceso de pus, seduciendo a la muerte con su belleza patológica. De algún modo nuestras enfermedades son requiebros para la Parca, que encuentra en la debilidad de nuestra carne los atributos de nuestra belleza. A nosotros, como a cualquier seductor, sólo nos queda hacernos el difícil y fingir que nos importa más el pasado, ese continente ignoto, esa presencia enorme e insospechada dentro de tu ser que a la muerte le pasa desapercibida…

martes, 15 de febrero de 2011

Interiorismo

L.Wittgenstein. Kundmanngasse,Viena
Asegura Vila-Matas que hay un llamativo paralelismo entre el interior de nuestra casa y el de nuestro cerebro, y en esto, ya se sabe, hay de todo, cerebros que son verdaderos espacios paradójicos, como los cuadros de Escher, y otros que remedan la pomposidad de un palacio versallesco, con su planta en U, sus alas retranqueadas o su galería de espejos. La mayoría, sin embargo, acomodan sus pliegues a las reducidas dimensiones de un piso de protección oficial, donde la ausencia de raros detalles estéticos como los que V.M. encuentra en la Kundmanngasse de Wittgenstein, no excluye la presencia de pensamientos terribles. Al leer el texto de V.M. pienso en la habitación de hotel en la que penaba el ingenuo y atormentado Barton Fink de los hermanos Cohen, enfrentado a las miserias de un Hollywood kafkiano y al terror de la página en blanco, un abismo tan seductor e impenetrable como un cuadro de Rothko. Un escritor sabe que no hay interiorismo más radical que ese y que si no es capaz de vestir la página corre el riesgo de dejar su cerebro a la intemperie, durmiendo debajo de un puente. El escritor asalariado se gana su confort conquistando su infierno, como los guionistas de Hollywood, entre los que estuvo el mismísimo William Faulkner trabajando a diestra y siniestra; una mano para el cine y otra para sus novelas. No se sabe muy bien cómo el cerebro de Faulkner, moldeado como el de una vieja mansión sureña, con grandiosas balconadas, porche cubierto y mecedoras movidas por la brisa, logró sobrevivir en el páramo hollywoodiense. Su pesadilla contrasta con el encierro apacible y combativo (valga el oxímoron) de la misteriosa Virginia Woolf; su cerebro acomodado a las dimensiones de un cheque de quinientas libras anuales que significan poder de introspección y una cerradura en la puerta para poder pensar por uno mismo.

sábado, 12 de febrero de 2011

Ojos como flores

"Dos hermanas en la terraza" Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Este fin de semana se clausura la exposición de Renoir en El Prado. Como colofón a ese final (que no llegaré a ver) encuentro este apunte de Jules Renard, del 21 de octubre de 1904: «Renoir, quizá el mejor (…) a este no le asusta la pintura: mete todo un jardín en un sombrero de paja. Primero te deslumbra. Luego miras, y las bocas de sus chicas sonríen con una finura… ¡Y esos ojos que se abren como flores!…». Ya sé que para observar un jardín no es necesario ir a un museo, por algo la Naturaleza es superior al arte, pero aún así me hubiese gustado ver la exposición, porque los cuadros de Renoir son como esos jardines que crecen en el balcón de casa; flores que se abren secretamente, sólo para nosotros, una obra íntima que precisa nuestra exégesis, y sólo en la intimidad podemos convertir una flor (unos ojos) en objeto de devoción…

miércoles, 9 de febrero de 2011

Tráfico espiritual


He estado leyendo algunos testimonios sobre la triste peripecia de Walter Benjamin en Portbou; aquel precipitado suicidio de un hombre y su maleta de manuscritos. La muerte es un dato, pero si ponemos en ella a un hombre desesperado por cruzar una frontera y adivinamos el tono gris de su última mirada a las cosas -no muy lejos del lugar donde Matisse buscaba colores puros-, ya tenemos en esa muerte algo de la propia: nuestra mirada sobre el abismo. Esa mirada es la que le falta a Cees Nooteboom cuando visita el monumento a Benjamin en el cementerio de Portbou. A pesar de asomarse a un tunel de planchas de acero que da la impresión de desaparecer en el suelo (…), una especie de pasillo que conduce en pendiente hasta un farallón de roca, Nooteboom describe el monumento a ras de suelo, con una mirada desapasionada y fría en la que se hace patente la desolación de quien en verdad está ausente, de quien reposa anónimamente, lejos del lugar donde se le honra. Con ese desapego Nooteboom parece haber captado perfectamente el espectáculo ciego de toda monumentalidad, el mismo que el propio Benjamin encontraba, por ejemplo, en el Obelisco de la Place de la Concorde: «El primer imperio cultural de Occidente llevará un día, en su centro, el monumento que conmemora su poderío. ¿Qué aspecto tiene, en realidad, esta gloria? Ni, una sola de las diez mil personas que pasan por aquí se detiene; ni una sola de las diez mil personas que se detienen es capaz de leer la inscripción, Así cumple cada fama con lo prometido, y no hay oráculo que la iguale en astucia, Pues el inmortal está allí como este obelisco: dirige un tráfico espiritual que bulle a su alrededor. Y a nadie le sirve ya la inscripción en él grabada».
Lo más cerca que he estado del monumento/tumba de Walter Benjamin es en el Pasaje Gutiérrez, en Valladolid, adentrándome inocentemente en ese corazón de ciudad que, al decir del pensador alemán, guarda dentro de sí una revelación de decadencia futura. Sin duda nuestra existencia contemporánea rebasa con mucho ese periodo de decadencia señalado por Benjamin, que se remonta a una época, finales del siglo XIX, y a un espacio, los Pasajes parisinos, que son a Benjamin lo que la magdalena a Proust, lugares donde reconstruir la experiencia sensible. Cuando uno llega a ese corazón tiene que sentir por fuerza un escalofrío; acaba de entrar en el fin de la Historia y lo sabe. Está ante otra tumba, en un mausoleo recoleto, no muy concurrido, sentado en alguno de los cafés que vigilan las entradas del pasaje (casa con dos puertas…), paseando la mirada por los escaparates vacíos, tapiados con papel de celofán, oyendo los propios pasos, que resuenan como palabras que sabemos de memoria... Hemos venido aquí a escucharlas, o eso dice Nooteboom; hemos venido a dar nuestra aquiescencia, a estar cerca de las palabras que ya se han dicho... Nuestra proximidad les da una sonoridad distinta, las convierte en testimonio de ese instante que, al anunciar su muerte, advierte al fin nuestra presencia.


[P.S.: El Círculo de Bellas Artes presentaba en estos días tres exposiciones paralelas bajo el título "Constelaciones", en una de ellas se incluía este estupendo video. Que lo disfruten]

lunes, 24 de enero de 2011

Una conversación interrumpida

Hay una forma feliz de anacronismo que consiste en vivir voluntariamente en el pasado. Nadie espera que ese pasado nos atrape alguna vez, de modo que, para sobrevivir ha de ser algo más que un consuelo y algo menos que una reserva moral. En términos borgianos: el pasado como una utopía de memorioso. Días atrás leía la conversación entre Javier Marías y Umberto Eco con la sensación contenida de estar asistiendo a un feliz hallazgo arqueológico. Lo es el lenguaje de la conversación, ubicado en la pausa de un tiempo que ya no se nos concede. Lo es la presencia algo abotargada de dos escritores que escriben como ya no se lee, inasequibles a un lector que busca en sus páginas un mensaje reductor sobre el que construir su tiempo apresurado. Hay que entenderlos a ambos, al lector y al escritor, y el abismo temporal que mantiene su conversación interrumpida, una pasión edificada sobre sucesivos desencuentros. Escuchando / leyendo a Marías y a Eco, me convenzo de que la verdadera relación entre un escritor y un lector se construye sobre el equívoco. Lo compruebo y lo experimento a menudo en mi propia persona (especialmente la que escribe), tan susceptible de que su tergiversación la convierta en diletante…

lunes, 17 de enero de 2011

Un grave silencio

Ricardo Piglia
Nunca me han gustado los secretos, sólo los que uno mismo conoce y guarda (no me interesa el secreto si no me emplaza en un lugar privilegiado; saber algo que los demás ignoran). Los demás generan una expectativa casi siempre defraudada, o, en el mejor de los casos, la confirmación de algo ya sabido. Así los diarios de Ricardo Piglia. El extracto publicado hace escasos días en la prensa es apenas un atisbo de la totalidad, un conocimiento sesgado que no nos disuade de seguir imaginando el secreto. Sigo pensando que tiene más encanto el mito que el propio Piglia ha alimentado a propósito de sus diarios que lo que éstos revelan, pero no puede negarse que esta pequeña degustación resulta embriagadora. Hay en concreto una entrada referida a la escritura de libros póstumos que es como un pensamiento robado, algo sobre lo que he fantaseado en repetidas ocasiones. Si de secretos hablamos, no deja de resultar intrigante la fertilidad de los archivos de escritores como Roberto Bolaño, que sigue ganando sus batallas después de muerto. Al igual que Piglia uno empieza a ver en esa fertilidad la sombra de una conspiración. Y es que de algún modo la literatura es un complot. Trabaja en la sombra, produce en la oscuridad y su evidencia resulta siempre sospechosa, como sospechosa es la ilusión de pasado que alimenta. Esa línea oscura, ese grave silencio, como lo llama Platón, ese trazado tan tenue de la escritura como conspiración (la sospechosa invención de Teut) se puede rastrear en el Fedro, pero siendo como es Piglia un escritor argentino, es imposible obviar la vertiente política de esa naturaleza conspirativa que se remonta a Sarmiento, y que tiene sus estaciones intermedias en los relatos policiales de Borges, la non-fiction de Rodolfo Walsh o las novelas mayores de Roberto Arlt. Sus siete locos, que pensaban que destruir el mundo era una manera de reimaginarlo, reproducen en su conjura la expectativa última del lector, una ilusión paranoica…

miércoles, 12 de enero de 2011

En el nombre del padre

Juan Giralt (2004)

Decía Jules Renard que para un padre y un hijo es difícil comunicarse cuando el padre no quiere mandar hasta el extremo de la injusticia. En ese extremo debió de considerar Kafka a su padre (o más bien a la figura mítica del padre) y por eso escribió su célebre Carta con estilo «de abogado». A veces tengo la impresión de que de ese texto tan singular, escrito para no ser leído por su destinatario, para pasar de mano en mano como mercancía robada o, quién sabe, para darle forma ociosa a un pensamiento atormentado, surge una herencia literaria un tanto corrompida, en la que parece imposible hallar espacio para la conciliación y el perdón, como si en estos territorios lo más inmediato -el dolor- fuese también lo más necesario. Se diría que en la vieja sociedad patriarcal el escritor en ciernes, el hijo, necesita escenificar ese drama para romper el cascarón. En ese sentido la muerte del padre -y esto también se puede apreciar en el propio Renard- representa algo así como una ceremonia de traspaso de poderes, y ese poder que la muerte otorga, ese poder recien adquirido por el hijo, no sirve más que para escapar de la amonestación o del juicio severo de un padre que deja de ejercer como juez, pero también ¡ay! como protector. Me pregunto qué tono, qué estilo hubiese adquirido la carta kafkiana de haberse escrito en el lecho de muerte de ese padre terrible, tal como se escribieron aquellas páginas del diario renardiano, en las que primaba sobretodo el apunte impresionista y la contención emocional (la procesión va por dentro), pero también el deseo expreso de retener el tiempo, de sostener la fragilidad de esos momentos en los que surge un extraño remordimiento y nace un amor tardío. Encontré las respuestas en Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, un libro alumbrado por los rescoldos de ese amor tardío que, inevitablemente, es un amor fatal. Para conjurarlo su autor repasa primero el memorial de agravios que procede de la conflictiva relación con su padre, el pintor Juan Giralt, y luego se desliza hacia la compasión movido por la necesidad imperiosa de comprender, de saber de uno mismo y del otro, de saberse uno mismo en el otro, un conocimiento que se alcanza sin excesos retóricos, sin estilos de abogado o novelista. La verdadera expiación no ha de ser ajena a ese despojo, porque más allá sólo queda esa verdad emancipadora de la que, como bien sabía Kafka, sólo se puede extraer un éxito minúsculo.